Выше я произнес слово «звезда». Тут приходится сделать оговорку. В кинематографе самых первых лет еще не было наглядной системы «звезд» — разве что в самом зачатке. То есть никто и ничто не работало «на разогрев» популярности того или иного артиста. Не было действенной кинопрессы. Не было рекламной шумихи. Ни женский, ни мужской фетишизм еще не показали себя на киноэкране в полную силу. Еще не обрели они зримой кинотипажности — «маски», которую зритель, полюбив и запомнив, сделал бы объектом своих романтических пристрастий.
Заметим, что понятие «звезды» уже вовсю бытовало в западном кино, обогнавшем нас и здесь. Но что-то подобное брезжило и в нашем раннем кинематографе. Во всяком случае, начав сниматься в кино, Шурочка Гончарова ощутила (и отметила в своем дневнике), как резко возрос интерес к ее особе в просвещенной среде — особенно среди студенческой братии и журналистов. А в дневнике ее, относящемся к зиме 1912 года, мы находим горьковатые строчки: «У Ханжонкова стало противно. Система кумиров отвратительна». Это уже прямая речь про это самое! Трудно сказать, что вызвало такую реакцию у актрисы — судя по всему, она повздорила с кем-то из других фаворитов (или фавориток) публики, но запись определенно пометила что-то сущее, непременное.
Гончарова еще три-четыре года продолжала активно сниматься и рассталась с кинематографом в общем бесконфликтно. Об этом красноречиво говорят ее дневниковые записи: «Об Александре Алексеевиче Ханжонкове можно сказать как о человеке очень гуманном и по-товарищески относившемся к нам, актерам, и всегда шедшем нам навстречу во всех случаях жизни. Вплоть до материальной поддержки».
Увы, приходится вчерне помянуть и две печальные странички из житейской и творческой биографии Гончаровой. Одна, пожалуй, скорее забавна, нежели драматична. Это было так: однажды к ней подошла подруга (тоже актриса) и передала просьбу Василия Михайловича Гончарова — узнать у «нашей юной героини», не выйдет ли она за него… замуж? Это было очень серьезное, хотя и очень потешное предложение. При всей серьезности, оно вызвало хохот у юной Гончаровой («И менять фамилию не нужно будет!»). Хотя смеяться было ни к чему — впору было пожалеть неугомонного старикана.
Зато другая страница была — будто в отместку — гораздо драматичнее. Гончарова ушла из кинематографа, а вместе с тем и из театра. Ушла в 1915 (или все же в 1916-м) году. (Кстати, в трех последних киношных работах ее партнером стал Иван Мозжухин, смело начавший свой триумфальный путь. Занятно, что все три картины были, что называется, из жизни простонародья — две деревенские картины и одна про так называемый рабочий класс. Это были по тем временам довольно длинные картины — каждая в 30–40 минут. Темы их были, судя по названиям, довольно красноречивы: одна «Горе — не беда», другая — «Крестьянская доля», а третья — «Рабочая слободка». Но это к слову.)
Столь раннее и резкое расставание актрисы со своей театральной и экранной профессией (а ведь ей было всего 26 лет) не может не удивлять и невольно заставляет думать о наличии неожиданных и бесповоротных обстоятельств. Действительно, из дневника ее можно узнать, что перемену судьбы обусловила драматичная любовная история. Она таки полюбила. Не знаю всех подробностей: знаю только, что любимый человек (не актер) фактически бросил ее. Назло себе и всем она вышла замуж. Муж был едва ли не сказочно состоятелен, но, как часто случалось, поставил условием бросить актерскую карьеру. Навсегда… О дальнейших перипетиях ее судьбы распространяться не обязательно. Скажем только, что умерла Александра Васильевна в Москве в 1969 году.
…С первых дней работы в кино Гончаров занял ведущее место. Из семи сделанных в 1908 году картин четыре были отрежиссированы им. В 1909-м он ставит девять картин (по его же сценариям). В соревнование с ним тут же вступают молодой Петр Чардынин с пятью фильмами и Яков Протазанов со своим первым фильмом «Бахчисарайский фонтан».
Весной 1911 года Гончаров в очередной раз рассорился с Ханжонковым — как обычно, «навсегда». Воспользуюсь этой «паузой» и на минутку вернусь к началу. Попытаюсь бегло «вспомнить», как выглядел, как ощущался наш первобытный кинематограф в самые первые годы.
Не до смеха… но смешно
Прежде чем перейти к сути тех наивно-примитивных тем, с какими было связано начало нашего кинематографа, хочу посетовать, что никто (по крайней мере мне кажется именно так) — никто из тех, кто первым исследовал это новое и удивительное явление, не увидел его прямую связь с русским Балаганом. Разве что отчасти Николай Евреинов (но о нем позже).
А между тем именно этот Балаган был предтечей и где-то кровным братом кинематографа. Вспомним: начиная с незапамятных времен, это был истинно народный лубочный театр — со своими традициями, со своей городской и дружелюбной публикой, со своими танцорами, актерами, фокусниками, бродячими акробатами, жуликами и т. д.
Великий Владимир Гиляровский, пытаясь передать самый нерв балаганной стихии, писал:
Однако жизнь оказалась гораздо жестче и жесточе (не отсюда ли непременный «караул»?). Уже в начале первой удачи — первого успешного «рабоче-крестьянского» взрыва — сама эта жизнь как бы стихийно попыталась затоптать Балаган. И тут ей реально «помог» кровный родственник Балагана — Кинематограф. Сам народ, сама обожавшая его публика. Так в конце концов у Балагана появилась более дешевая и простая замена.
Конечно, Балаган погибал, сопротивляясь. Временами он даже пытался возрождать себя. Да и вообще традиции Балагана не совсем умерли. Они отчасти ожили — на эстраде и в театре. Балаганно-зрелищный дух воскресал и в красных празднествах, и у Мейерхольда в «Лесе» и «Ревизоре», и у Маяковского в «Мистерии-буфф» и в пьесах, и у Вахтангова в «Турандот», и у Евгения Замятина с Алексеем Диким в популярнейшей «Блохе», и у самого Немировича-Данченко в именитой «Лисистрате» и много где еще.
Конечно, телевидение родило новую цивилизацию, в корне изменив мир и реальность. Но некая стихийная сила продолжает вещать нам, что телевизионная Россия оказалась верной балаганной стихии — балаганному остроумию, балаганной издевке, балаганному куражу. У меня нет ни малейших сомнений, что и так называемая русская «деми-литература» родственна именно балаганной стихии. И этим (только этим?) она интересна и поучительна.
Позволю себе вернуться к самому началу. Я имею в виду скорое и колоритное создание российского синематографа — когда последний был еще далеко не ведущим и даже не очень престижным лицом в этом начинании. Только-только начал разворачиваться. Когда еще хозяином положения была фирма «Братья Пате». Когда созданные ею фильмы стали отдаваться в прокат, то есть во временное пользование (вместо свободной продажи). Когда в ряде стран — в том числе и в России — появились отделения этой фирмы. Когда российская городская публика погрузилась в колоритную пучину не только деми-литературы — то есть поддельной, низкопробной, полудетской, — но и такого же «деми-кино».
Спасибо А. Шполянскому (Дон Аминадо), Корнею Чуковскому, Николаю Евреинову, Нее Зоркой, Юрию Цивьяну, Рашиду Янгирову (последнему особенно) и всем другим, кто первыми приметил и обыграл эту обаятельную (в кавычках и без) причуду истории. Мне досталось только повторить вслед за ними наиболее яркие из этих первых балаганных примет русского кино.
Процесс формирования деми-литературы начался еще на рубеже ХIХ — ХХ веков — первоначально как форма дискуссионной рефлексии. Как явного осознания эстетических новаций в массовой, в низовой культуре. По мере эволюции кинематографа он наполнялся литературно-художественным содержанием и к началу 1910-х годов стал одним из значимых факторов творчески-художественного процесса — развиваясь синхронно с эволюцией раннего кино.
Литературное восприятие кинематографа прошло через несколько последовательных этапов. Первоначальная позитивистская рецепция необычного зрелища — движущихся изображений — достаточно быстро трансформировалась в ряд художественных ассоциаций и образов. Как водится, его художественная природа трактовалась в категориях мифотворчества и театральности.
Корней Чуковский был едва ли не первым художественным наблюдателем, указавшим на принадлежность кинематографа к созревающей массовой культуре и составной ее части — лубочной литературе. В брошюре «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) Чуковский определил прямую связь между ними, обратив особое внимание на литературную составляющую образного мира кино: «У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии и фарсы. Он сочинитель повестей и рассказов, и выступает перед публикой как поэт, драматург, летописец и романист. Кинематограф, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика поступает весьма опрометчиво, пропуская такие „шедевры“ кинематографа, как „Бега тещ“, „Любовь в булочной“ и „Приключения с цилиндром игрока“…» Это очень ценное наблюдение и ценное замечание.