Превращение Хаула в воина – попытка защитить не только Софи, но и других членов его псевдосемейки, к которой присоединилась, что весьма удивительно, и Ведьма Пустоши. Ведьму, впервые представшую перед нами грозной и гламурной, когда она наложила на Софи заклятие, другая волшебница и советница короля мадам Салиман превратила в жалкую старушку, явно напоминающую слоеный пирог, оставленный под дождем. Оказывается, Ведьма Пустоши, как и Хаул, заключила договор с демоном огня, который искусственно поддерживал в ней молодость и красоту. То, что Миядзаки возвращает ей истинный облик (что отличается от оригинального сюжета), не только в высшей степени визуально занимательно, но и косвенно контрастирует с интеллектом и полноценной личностью Софи, так как ведьма одержима тщетным стремлением к искусственной молодости и красоте.

Страсть, с которой Хаул защищает свою территорию и семью, говорит о его вновь обретенной мужественности, одновременно традиционной и революционной. Эндрю Осмонд сравнивает Хаула с Марко, героем «Порко Россо», и предполагает, что каждый фильм «становится отражением пределов мужественности, которая изображается как благородно идеалистская и в то же время неисправимо детская, пока ее не уравновесит любовь»[295]. В отличие от Марко, Хаул не избегает своей возлюбленной, ждущей его в саду, выполняя над садом воздушные трюки. Он сам создает сад для Софи, превращает замок в удобный дом и сам навсегда (как мы понимаем) превращается обратно в человека.

Как отмечалось ранее, многие критики осудили «счастливый конец» «Ходячего замка», сочтя его наигранным и чересчур сентиментальным. Критики отмечают, что окончанию войны нет никакого реального объяснения, кроме заявления королевской советницы мадам Салиман, которая говорит: «Пора положить конец этой глупой войне». После выхода фильма в газете «Асахи Симбун» даже опубликовали статью о «трех загадках» «Ходячего замка»: как Софи сняла с себя заклятие? Почему замок построился заново? Почему закончилась война?[296]

Режиссер не дает четких ответов ни на один из этих вопросов, оставляя некоторых зрителей недовольными отсутствием логического разрешения. В конце фильма Миядзаки предлагает образ сопротивления аномии современного общества в виде «семьи», которую создают вокруг себя Софи и Хаул. В этой новой семье есть старушка – Ведьма Пустоши, ребенок – ученик Хаула Маркл, и даже домашнее животное – старый пес Хин, не говоря уже о волшебном существе Кальцифере, который после освобождения от договора всё равно возвращается к ним, потому что соскучился.

Проблемы семьи важны и спорны во всём мире, но разумно будет предположить, что японское общество испытывает особые трудности в этом отношении. Как отмечает Сугита, японская семья претерпела значительные изменения в последние два десятилетия двадцатого века[297]. Хотя статистика разводов в Японии осталась гораздо ниже, чем в других промышленно развитых странах, отношения между поколениями становились все более негативными, что приводило к таким явлениям, как хикикомори, когда молодые люди (обычно мужчины, но не всегда) оставались жить с родителями, при этом отказываясь общаться с ними или с внешним миром. В этот период среди молодежи возрос уровень насилия, и в СМИ появлялись по-настоящему шокирующие истории об издевательствах и злоупотреблениях со стороны молодых людей, чьи семьи, по-видимому, не имели ни малейшего представления об их поведении.

Именно с такой атмосферой токсичности в семье явно борется режиссер в «Ходячем замке». Хаул едва ли напоминает классического хикикомори, но его нарциссизм, безответственность и изолированность от общества в начале фильма говорят о том, что молодой человек социально неразвит. Другие персонажи в начале фильма тоже, похоже, мало интересуются семейными отношениями, разве что Софи довольно поверхностно общается со своей сестрой Летти.

Миядзаки подчеркивает силу семейных связей сценой в конце фильма, когда маленький ученик Хаула Маркл спрашивает Софи, являются ли они «семьей». Она решительно подтверждает это, и Маркл крепко прижимается к ее юбке, что предполагает одновременно и отчаяние, и чувство облегчения. То, что Софи принимает в семью и Ведьму Пустоши, также добавил в сюжет режиссер. Доброта Софи к бывшему врагу не только говорит о ее вновь обретенной зрелости и развитии сострадания, но и иллюстрирует модель принятия и любви по отношению к пожилым и немощным людям. Независимо от того, есть ли у самой Софи способности в магии (а намеки на это появляются и в книге, и в фильме), ее способность видеть лучшее в людях, от Хаула до Кальцифера и ведьмы, – уже особенный талант.

В конце фильма Софи с ведьмой невольно разрушают замок. Софи делает это ради Хаула, потому что боится, что замок приведет к нему врагов. Участие ведьмы в разрушении носит более эгоистичный характер – она хочет забрать сердце Хаула и, заполучив его, лишает Кальцифера силы, которая защищала замок. Парадоксально то, что последнее пересечение между замком и проклятием становится некой формой освобождения. В «Унесенных призраками» Миядзаки решил не разрушать купальни, возможно, опасаясь того, что этот образ косвенно связан со студией «Гибли», а в «Ходячем замке» он допускает тотальное разрушение ради создания нового, улучшенного сообщества. Как предполагает Чен, «разрушение замка – олицетворение личностных изменений [Хаула], его освобождение от закрытой, отстраненной личности»[298]. Он уже не подросток, прячущийся за защитным щитом магических заклинаний, он выходит в мир, и теперь у него есть поддержка семьи.

Финальная картина – замок, преобразившийся волшебным образом. На этот раз это гостеприимная обитель, зеленая летающая усадьба. Как и замок в «Лапуте», он может летать, но, в отличие от Лапуты, он создан для семьи, а не в качестве теоретического утопического идеала, и сохраняет связи с землей.

14. Пышно и чудно. Апокалипсис младенцев в «рыбке Поньо на утесе»

Отец твой спит на дне морском… Он не исчез и не пропал, // Но пышно, чудно превращен // В сокровища морские он.

– Шекспир, «Буря»

Я хочу увидеть, как море поднимается над Токио…

– Миядзаки

В апреле 2013 года мы с мужем стояли на холме над заливом Томоноура и любовались живописной рыбацкой деревней, послужившей вдохновением для пейзажей в «Поньо», предпоследнем фильме Миядзаки. В 2005 году режиссер провел месяц в небольшой вилле над деревней и заливом, восстанавливая силы после работы над «Ходячим замком». Он даже не взял с собой мобильный телефон и почти всё время слушал классическую музыку и читал Нацумэ Сосэки. Любимая картина Сосэки, на которой изображена утонувшая Офелия, в лондонской галерее Тейт, послужит вдохновением для незабываемой сцены в подводном мире «Поньо»[299].

С момента выхода «Поньо» Томоноура превратилась в новое туристическое направление, хотя природа там остается на удивление нетронутой. В нашем случае это местечко стало одной из остановок в путешествии «по миру Миядзаки», как я его назвала, куда также вошло посещение древних горячих источников Дого Онсэн в Мацуяме, с которых рисовали купальни в «Унесенных призраками», а также пеший поход на необычайно красивом острове Якусима, чьи дремучие леса и кристально чистые озера изображены в «Принцессе Мононоке».

Залив Томоноура тоже прекрасен. Как и Дого Онсэн, это место заселено с древнейших времен, при этом, как и у Якусимы, его облик создан самой природой – изящная круглая гавань со спокойными океанскими волнами. Мы оказались там в обычный для Японии весенний день – там было светло, тихо и дул легкий бриз, и городок и морской пейзаж прекрасно иллюстрировали то, что японцы называют словом «сатоуми» (буквально – «деревня плюс море»), – прибрежную территорию, где море окружает человеческое поселение. Стоя там и глядя на гавань, я задавалась вопросом: «Каким образом этот прекрасный спокойный пейзаж вдохновил Миядзаки на штормовой апокалипсис «Поньо»?»

В некотором отношении этот вопрос не имеет смысла. Как я уже попыталась показать, миры Миядзаки изменчивы, непредсказуемы и неординарны. Если режиссер, глядя на умиротворенную гавань, воображает гигантские волны с рыбьими головами, падающую луну и «кладбище кораблей» (а всё это есть в «Поньо»), то это свидетельство его величайшей силы – способности развить из идеи полноценное фантастическое произведение.

Апокалиптические образы наполняют миры Миядзаки еще со времен «Конана – мальчика из будущего». Катастрофические события в «Поньо», пожалуй, самые необычные и запоминающиеся из всех картин художника, и проработка травм здесь идет одновременно на глубоком и экспансивном уровнях. Внезапные поворотные моменты говорят о том, что режиссер освободился от условностей повествования и открыт крайностям. Центральные темы семьи (или псевдосемьи) и любви из «Ходячего замка» здесь гораздо более преувеличены – мы наблюдаем «романтические» отношения пятилетних детей и «семью» из сотен рыбок, чья мать – морская богиня, а отец – морской волшебник, который когда-то был человеком. Тематические и визуальные элементы также невероятно преувеличены, и перед нами открывается мир, который буквально рушится.

Среди всего этого хаоса и сверхъестественной красоты проявляются разные грани Миядзаки. Наиболее очевидное его воплощение – волшебник Фудзимото, злобный изгнанник, чье желание увидеть уничтожение человечества вторит многочисленным нигилистическим заявлениям режиссера. Но есть и другое его проявление – «хороший ребенок», который заботился о своей больной матери, и в фильме это мальчик Соскэ, утешающий маму, которая расстроена тем, что муж не пришел с ними ужинать. Даже главная героиня Поньо своим агрессивным энтузиазмом и постоянным движением напоминает молодого аниматора в 60-е годы, о котором коллеги говорили, что он «летит со скоростью ветра».

Похоже, в «Поньо» Миядзаки в какой-то огненной лихорадке переосмысливает всю свою жизнь и эпоху, и эту страсть и насыщенность повествования критики вроде Эдварда Саида назвали «поздним стилем», характерным для последних творческих лет художника. Как объясняют Линда и Майкл Хатчин, этот термин может быть двусмысленным и даже противоречивым, так как он охватывает и «крайние проявления ярости/пессимизма/отчаяния», и «спокойствие/созерцание/смирение»[300].

В «Поньо» раскрываются обе эти грани. Великолепная рисованная анимация фильма возвращает нас в безмятежный мир детства, а апокалиптические темы выражают сильную и непроходящую ярость по отношению к тому, что человечество сотворило с землей. Как и в шекспировской «Буре», еще одном «позднем» произведении, в фильме герои проходят сквозь шторм, а в конце испытывают спокойное принятие, любовь, прощение и искупление. В отличие от предыдущих фильмов Миядзаки, катаклизмы, изображенные в «Поньо», не связаны (по крайней мере, напрямую) с войной или технологиями и, как и в «Буре», вызваны волшебством и страстью. Апокалипсис здесь спровоцирован ребенком, маленькой девочкой – наполовину рыбкой и наполовину человеком, – помешавшей попытке своего отца-волшебника наказать мир, который он считает испорченным и разоренным. В этом ее никто не винит, и даже ее отцу в конце предлагается искупление.