Эта сцена предполагает новообретенную пассивность персонажей Миядзаки и необычную для них опору на традиционную религию. Кроме того, она отчетливо указывает на крах патриархальной власти, уже обозначенный восстанием Поньо против отца. К этому моменту Поньо уже превзошла отца в магических способностях и пренебрегла его властью. Миядзаки добавляет еще одну сцену, в которой мы видим, как множество рыбок – сестричек Поньо кусают мостик Фудзимото, когда он стоит на волнах, напоминающих рыб, из-за чего комично падает в океан, который служил ему опорой. Поэтому не только Поньо, но и ее крошечные сестрички, не говоря уже о внушающей благоговение матери-богине, показывают, что основную динамику в этом фильме создает именно женская сила. На суше потрясающую женскую силу, контрастирующую с мужским бессилием, демонстрируют Риса и три старушки.

В интервью с Сибуей, вскоре после выхода «Поньо», Миядзаки подробно рассказал об «ослаблении» мужского авторитета в современном мире и заявил, что уже невозможно создавать героев мужского пола, разве что совсем маленьких, как Соскэ[304]. Настроение режиссера отражает ощущение в японском обществе, что молодые мужчины кажутся всё слабее и слабее по сравнению с предыдущими поколениями. Тревоги Миядзаки могут отражать и его собственные непростые отношения с сыновьями, особенно с Горо, чей анимационный фильм «Сказания Земноморья» (Gedo senki), выпущенный студией «Гибли» в 2006 году, взбесил некоторых японских критиков.

Не исключено, что режиссера беспокоило и то, что у него самого становится всё меньше сил. В том же интервью он говорит об ухудшении зрения и частом онемении пальцев. И шутя предполагает, что они с Судзуки могли бы совершить синдзю – совместное самоубийство несчастной влюбленной пары[305]. Тьма, проглядывающая между строк в этом заявлении, просматривается и в «Поньо».

Однако даже в такие темные моменты Миядзаки не оставляет надежда. Когда Сибуя налегает на него и требует пояснить причину его отчаяния, режиссер дает задний ход и утверждает, что не ощущает его, когда слышит голоса детей в детском саду рядом со студией, которую сам создал. Может, и неудивительно, что в фильме «Поньо» режиссер так кропотливо изображает детский сад Соскэ и помещает его рядом с домом престарелых. В глазах режиссера именно поколения пожилых людей и детей находят друг в друге надежду.

В картине ясно, что именно пятилетний Соскэ придет на помощь благодаря своей силе любви, стойкости и открытости миру воображения. Таким образом, игрушечная лодка Соскэ сыграет важную роль в сюжете второй половины фильма, и на ней они с Поньо отправятся в историческое путешествие, где соединяются не только доисторический девонский период и Япония рубежа двадцатого и двадцать первого веков, но и метафорическое возвращение в утробу, когда Соскэ ищет свою маму. В конце фильма мы видим сразу несколько материнских фигур – Рису, Гранмамарэ, а также капризную старушку Токи, еще один портрет матери Миядзаки. Даже Поньо обретает материнские черты, в какой-то момент утешая плачущего ребенка.

Путешествие начинается утром после ночного цунами. Соскэ и Поньо просыпаются и видят, что море поднялось к самому порогу дома. В отличие от того, как выглядит настоящий океан после цунами, их окружает прозрачное зеленое море с маленькими блестящими волнами, спокойно плещущимися у порога. Еще более невероятно то, что, как вскоре обнаружат дети, море вновь эволюционировало в девонский период, который царил на планете миллионы лет назад, чего и добивался Фудзимото.

Дети садятся в игрушечную лодку, которую Поньо увеличила с помощью волшебства, и познания Соскэ в механике помогает ему привести судно в движение. Они вместе плывут по затопленному миру. Дети видят в воде десятки огромных доисторических рыб девонского периода. Но морской пейзаж этому периоду не соответствует. Лодка скользит по воде прямо над обломками цивилизации двадцать первого века, над домами, дорогами, телеграфными столбами и даже покачивающимися пришвартованными лодками, в сцене столь же изысканной, сколь и сверхъестественной. У Соскэ и Поньо путешествие вызывает лишь искреннюю радость – на поверхности воды сверкает солнце, маленькая лодка плывет вперед, и они оба с наслаждением угадывают названия причудливых морских существ, проплывающих мимо.

В этом радостном детском видении конца света мир ясен и чист, хотя и (или, возможно, потому что) лишен человечества. Единственная тень в этой картине – исчезновение обоих родителей Соскэ: Риса ночью умчалась в дом престарелых спасать пожилых дам. Храбрая и упрямая Риса, похоже, считает нормальным оставить пятилетнего Соскэ одного и этим усиливает представление Миядзаки о детской стойкости, но в то же время создает потенциально трагическую ситуацию.

Соскэ спокойно решает отправиться на поиски матери. Дети отправились спасать Рису, взяв с собой термос супа и любимые бутерброды Поньо с ветчиной. Это путешествие, занимающее большую часть второй половины фильма, переносит их в мир, где праздник, радость и искупление противостоят разрушению, горю и отсылкам к смерти.

Вскоре после того, как Соскэ и Поньо отчаливают, они неожиданно встречают еще одну лодку с маленькой семьей – матерью, отцом и младенцем, – которая по непонятным причинам дрейфует на воде за пределами города. Однако ни один из родителей не особенно обеспокоен этими странными обстоятельствами. Спокойствие еще сильнее подчеркивает красивое старомодное платье на женщине, как будто она собирается на какую-нибудь довоенную вечеринку в саду. В этой сцене Миядзаки, похоже, оживляет недавнюю историю Японии и даже, возможно, свое детство: это платье легко могло прийти из тех времен, когда его собственная мать была молода и красива.

Сцена обретает еще большую странность, когда Поньо и Соскэ обсуждают с родителями малыша его потребность в грудном молоке (в английском переводе это звучит не дословно), в итоге отдают им свой суп и бутерброды (без ветчины) и только потом отправляются дальше. Единственная темная нотка в этой причудливой светлой встрече – поразительно неприятный младенец, который ноет, плачет, а потом и вовсе воет. В удивительном проявлении материнского инстинкта юной Поньо удается успокоить малыша.

К героям приближается флотилия небольших судов под звуки немного воинственной музыки и добродушных выкриков гребцов. На этих кораблях плывут люди, каким-то образом уцелевшие после цунами, которые теперь направляются на вершину холма, не ушедшего под воду. Как и лодка с семьей, эта эскадра напоминает о старой Японии.

Соскэ рад видеть этих людей, поэтому говорит о «празднике». Он употребляет слово «мацури», которым раньше называли синтоистские фестивали. В отличие от буддистских ритуалов, часто связанных в Японии с похоронами и смертью, синтоистские обычаи кажутся более оптимистичными и жизнеутверждающими. В синтоистских фестивалях часто участвуют лодки, и слово «мацури» также может означать более широкое понятие, близкое к карнавалу.

Эта праздничная сцена сильно контрастирует с темной картинкой «кладбища кораблей», которую до этого наблюдал отец Соскэ, и, вместе со сценой кормления и успокоения ребенка, предполагает переход к теме «жизни и надежды». Однако у всего сюжета после наступления цунами довольно жуткие эманации. Или, как прямо говорит Сугита, «в этом затонувшем мире можно увидеть только мир смерти». Как удалось жителям города пережить такую апокалиптическую катастрофу, особенно если Миядзаки специально в подробностях изображает доказательства затонувшего мира? Кроме того, если лодки уместны на синтоистских праздниках, то в буддизме они означают также переправу по водам сверхъестественного в «мир иной» (ано ё), то есть загробный.

Дети продолжают плыть по затопленному городу, а их лодка теряет свою магическую силу. Поньо пытается это исправить, но и сама начинает терять силу и постепенно засыпает, и лодка начинает тонуть. Наконец, в сцене, напоминающей детскую фантастическую версию «Африканской королевы», Соскэ приходится вылезти из лодки и толкать ее к берегу, где она снова превращается в игрушечную, – к счастью, дети спасаются.

Уменьшение лодки и то, что Поньо так внезапно заснула, уже вызывает тревогу и говорит о том, что ни на магию, ни на лодки нельзя полностью положиться, и перед зрителем предстают двое маленьких детей, потерявшихся в странном мире. Миядзаки усиливает это тревожное чувство следующей пронзительной сценой, где Соскэ находит брошенную машину Рисы: мальчик бросается к машине и открывает дверь, заглядывая внутрь, будто надеется, что мама может быть там, а потом в отчаянии, в слезах бегает кругами и зовет ее. Кажется, впервые в фильме признается вероятность смерти, причем самого травматического характера – смерти родителя маленького ребенка.

Сонная Поньо берет на себя ответственность взрослого, хватает Соскэ за руку и говорит: «Давай поищем Рису». Тут путь им преграждает древний темный туннель. Соскэ чувствует, что уже его видел, но Поньо он очень не по душе, и ее приходится тащить туда силком. К тому времени, как дети выходят из туннеля, Поньо снова превращается – сначала в птицеподобное существо, а затем в рыбу.

Прогулка по туннелю перекликается с проходом Тихиро и ее родителей через туннель между человеческим и сверхъестественным мирами в «Унесенных призраками». Однако здесь туннель, похоже, не разделяет человеческое и магическое. Скорее, если взять за основу интерпретацию Сугиты, он служит проходом в землю мертвых. Эта версия подтверждается, когда на другой стороне туннеля мы находим не только Рису, но и жителей дома престарелых, удобно устроившихся в белом здании, очевидно, расположенном под поверхностью моря. Пустые инвалидные кресла старушек у воды вызывают чувство меланхолического отсутствия, но мы видим, что им чудесным образом удалось вернуть себе утраченное здоровье молодости, и они гоняются друг за другом по своему новому саду под водой.

Снова подтверждая идею о том, что это место, куда они попали после смерти, одна старушка спрашивает: «Это загробный мир?» [ано ё] – а другая восклицает: «Я думала, это замок морского дракона!» Это отсылка к легенде об Урасиме Таро, более драматической японской версии «Рип ван Винкля», в которой благодарная черепаха отвозит спасшего ей жизнь рыбака Урасиму в замок морского дракона, где он счастливо живет, пока не решает вернуться домой. Однако, вернувшись в свою деревню, Урасима обнаруживает, что прошло уже триста лет, и вскоре после этого умирает.

В магической временной структуре «Поньо» приходят и уходят миллионы лет. Девонское море вернулось и накрыло землю, а сама Поньо дважды эволюционировала и снова регрессировала. Эта катастрофическая ситуация кажется почти неразрешимой.