«Мой сосед Тоторо» – многогранная картина. Неудивительно, что на протяжении многих лет ее рассматривали как под микроскопом. И делали это настолько пристально, что в начале двадцать первого века по Японии поползли слухи о темной стороне фильма. Слухи переросли в легенду, популярную по сей день, и она гласит о том, что в «Тоторо» содержится несколько скрытых отсылок к смерти – матери, Мэй и даже Сацуки. Легенда превращает Тоторо из доброго, дружелюбного лесного духа в синигами, в буквальном смысле бога смерти. Вероятно, что основана она на книге о Миядзаки, изданной в 2001 году и написанной ученым и преподавателем Масаси Симидзу. В ней Симидзу утверждает, что настоящим вдохновением для фильма послужил классический фэнтезийный роман «Ночной поезд к звездам» Кэндзи Миядзавы, одного из любимых писателей Миядзаки. В этом захватывающем произведении два маленьких мальчика, Джованни и Кампанелла, отправляются в сюрреалистическое приключение на поезде по галактике, а в конце оказывается, что Кампанелла утонул еще до начала путешествия и всё это время Джованни сопровождал его призрак.
Согласно анализу Симидзу действие в «Тоторо» происходит в мире смерти[175]. Сам дом, как напоминает нам Симидзу, Канта, внук няни, называет «домом с привидениями», и автор предполагает, что Канта так резко реагирует на Сацуки, потому что «в деревне поселились чужие потусторонние силы»[176].
Излишне говорить, что у теории появилось немало сторонников. В целом же она рассматривается лишь как нелепое предположение. Так или иначе легенда о том, что «Тоторо» – сага о смерти с привидениями, стала настолько популярна, что появились интернет- и телевизионные «новости» о том, что в фильме содержится нечто большее, чем студия «Гибли» хочет признавать. Были выдвинуты некие «доказательства», вроде того, что к концу у девочек исчезают тени и что сандалия, которую нашли в пруду, действительно принадлежит Мэй. Однако при тщательном изучении эти «доказательства» легко опровергнуть, и создатели картины официально отвергают эту теорию.
Кто-то нашел историческую основу легенды в спорном деле об убийстве, известном как инцидент в Саяме. В начале 60-х гг. в месте, где происходит действие в фильме и где жил Миядзаки, убили шестнадцатилетнюю девушку. Широкую известность дело приобрело потому, что обвиняемый был буракумином, родом из так называемого невидимого меньшинства Японии, представители которого до сих пор подвергаются дискриминации. Несомненно, режиссер знал об этом деле, как из-за его географической близости, так и из-за его противоречивого характера, поскольку многие люди по-прежнему убеждены в том, что обвиняемого заставили признаться в преступлении, которого он не совершал[177].
Если что-то и можно вынести из всех этих печальных теорий, так это то, что легенда, словно зеркало, отражает изменения в японском обществе. Когда фильм только вышел, Япония уже достигла послевоенного экономического пика. Страна оплакивала утрату сельскохозяйственного прошлого, но по-прежнему надеялась на лучшее будущее. Во многом утопизм «Тоторо» – с его восстановленным идеализированным прошлым и призывом к обретению гармонии между человеческим и нечеловеческим – интересно олицетворял это оптимистичное время. Однако спустя десятилетие страна погрузилась в длительную рецессию, и общество было охвачено мрачными настроениями: росло чувство утраты веры в возможность национального восстановления, не только на экономическом уровне, но и на духовном и эмоциональном тоже. Мир, в котором Тоторо способны представить богом смерти, качественно отличается от бурно развивающейся Японии 1980-х гг.
Однако в одном легенда точна: «Мой сосед Тоторо» и правда о смерти, по крайней мере, о смертности – той черте мира, с которой Миядзаки близко знаком с раннего детства. Потенциально смертельная болезнь матери омрачает историю и служит стимулом развития сюжета ближе к окончанию фильма. Когда Сацуки наконец признает, что их мать может умереть, она не только пугает свою младшую сестру, но и сама открывается осознанию того, что взрослые смертны. До этого момента она старательно блокировала эти мысли, взяв на себя работу по дому и став «хорошим взрослым ребенком». Осознание того, что наши родители могут умереть и в конечном счете точно умрут, и того, что у нас могут отнять что угодно, – и страшно, и необходимо.
Однако в утопическом мире Тоторо это осознание словно держится на расстоянии вытянутой руки и фильтруется фантазией. Отрезвляющее знание о том, что детство тоже закончится и мы забудем сияющий мир нашей юности, – тема, которая лежит на поверхности фильма и в конце концов подтверждается. Само время, безжалостное время, служит грозным элементом и напоминает цитату Хосоэ, которую мы поместили в эпиграф этой главы: «Утопия – это место, где время останавливается»[178]. Последнее «волшебство» «Тоторо» и причина, по которой он столь глубок и универсален, состоят в том, что он помогает нам восстановить то, о чем мы забыли, и насладиться невинностью, красотой и радостью, пусть всего на несколько мгновений.
8. Ведьма в большом городе. Время, пространство и гендер в фильме «Ведьмина служба доставки»
Несколько лет назад, когда я вела семинар по творчеству Миядзаки, одна студентка пожаловалась на фильм «Ведьмина служба доставки» (Majo no takkyūbin, 1989), следующую картину режиссера после «Тоторо». Она сказала, что она «не реалистична», ведь не бывает так, чтобы какие-то незнакомцы в большом чужом городе проявили такую доброту к юной девушке. Многие из нас не согласились, я спорила яростнее всех. Сорок лет назад, когда мне было семнадцать, я одна отправилась в Токио. Нашла работу преподавателя английского языка и сняла комнату на шесть татами – примерно девять квадратных метров – с отдельной ванной, что по тем временам было настоящей роскошью. И прежде всего я нашла друзей – разных и замечательных людей, от голландки, которая работала хостес в баре и стала мне старшей сестрой, до троицы японцев, которые тоже преподавали английский, обожали пить пиво и играть в «Скрэббл».
Так что, с моей точки зрения, фильм довольно реалистичный, если не учитывать того, что он о юной ведьме, которая летает на метле и подолгу беседует со своим черным котом Зизи. Молодым японкам он тоже показался реалистичным. Множество девушек и женщин в возрасте до тридцати лет спешили в кино посмотреть эту картину вместе с семьей и детьми. Благодаря им «Ведьмина служба доставки» стала первым большим хитом студии «Гибли», раскрасившим образ независимых молодых женщин и европейские пейзажи, характерные для миров Миядзаки, новыми, яркими красками. А ведь этого фильма могло и не быть. Когда над ним началась работа, и сам Миядзаки, и вся студия находились в трудном положении. Первые релизы студии «Гибли» – «Лапута» и вышедшие в паре «Могила светлячков» и «Тоторо» – принесли гораздо меньше прибыли, чем «Навсикая», выпущенная студией «Топкрафт». В индустрии ходили слухи, что «Гибли» и Миядзаки в частности не способны создать настоящий хит.
Поэтому успех «Ведьминой службы доставки» изменил судьбу студии. Важную роль сыграли связи Тосио Судзуки, его продюсерские и маркетинговые стратегии в продвижении фильмов «Гибли». Судзуки помнит, какой стресс и постоянное ощущение опасности испытывал во время создания фильма. Он пытался наладить коммерческие связи со службой доставки «Ямато» (у них на логотипе черная кошка несет котенка, и это казалось идеальным решением для фильма о ведьме и ее черном коте), но поначалу они отказались от сотрудничества. На вопрос почему, представитель «Ямато» резко ответил: «Миядзаки, похоже, уже выдохся… В конце концов, после «Навсикаи» он стабильно теряет аудиторию»[179].
Хотя в итоге «Ямато» помогли проспонсировать фильм, Судзуки вспоминает: «с того момента я стал серьезно работать над созданием хитов и вкладывать в рекламу всю свою энергию». Сам Миядзаки к таким коммерческим переменам относился двояко. Судзуки рассказывает, что режиссер начал встречу с представителями компании «Ямато» язвительным заявлением: «Возможно, в названии и есть слова «служба доставки», но мы не планируем снимать обучающий фильм для сотрудников вашей компании»[180].
Вообще, фильм получился довольно поучительным, он нес идею независимости и раскрытия своего внутреннего потенциала. В то же время его многочисленные привлекательные образы создали волшебную панораму, в которой теперь мы видим отличительные черты миров Миядзаки: великолепные пейзажи, элегантную европейскую архитектуру и, конечно же, завораживающие сцены полета, начиная с той, где девочка летит по небу на метле вместе со стаей гусей, и заканчивая огромным дирижаблем, лениво растянувшимся в небе. В картине есть и небольшой эпизод, не свойственный всем предыдущим работам режиссера, – то, как девочка идет в туалет.
В первое утро в новом доме Кики просыпается в маленькой комнатке над пекарней. Она беспокойно ворочается в постели, а потом встает и направляется к двери. Мы видим, как Кики в ночной рубашке выходит на улицу и спускается по лестнице к маленькому деревянному сараю с вырезанным на нем сердечком: в самой пекарне нет уборной. Мы слышим звук слива воды, Кики выглядывает из двери и видит пекаря – большого крепкого мужчину, который делает зарядку перед началом нового дня. Она поспешно закрывает дверь и открывает только после того, как пекарь уходит в дом. Мы видим, как Кики торопливо поднимается по ступенькам в свою комнату, а щеки у нее горят от смущения.
Чтобы внести ясность, в этой сцене нет ничего и отдаленно непристойного. Скорее, как указывает критик Тайтэн Каваками, эта сцена хорошо отражает поведение девочки в новой ситуации[181]. Миядзаки изображает бытовые реалии жизни в чужом доме и делает это с той интимной психологической точностью, которая всё больше впечатляет в его работе.
Но особенно запоминающейся сцену делает то, что Кики – не обычная девочка. Она ведьма, которая проходит испытательный период и учится самостоятельности, для чего ей нужно год прожить одной в чужом городе, – согласно молодежному роману Эйко Кадоно, на котором основан фильм, это традиционная часть обучения ведьм. В фильме, как и в романе Кадоно, фэнтези сочетается с реалистичным и трогательным образом девочки, которая переживает типичные травмы подросткового возраста, учась жить самостоятельно. Сцена, где Кики застенчиво идет в туалет, отражает необычную новую реальность для фильма Миядзаки – городской образ жизни, в котором незнакомые люди вместе оказываются в разных ситуациях. В 1980-х годах эту новую реальность всё чаще разделяла молодежь Японии.
Сочетание детального реализма и элементов фэнтези придает фильму особую силу. Миядзаки уже сделал себе имя, создав сильных женских персонажей в «Навсикае», «Лапуте» и «Тоторо», но ни в одной из этих работ еще не было такого сложного сочетания черт, которые делают Кики настолько правдоподобным персонажем. У нее мы наблюдаем целый спектр эмоций – от положительных, вроде детского восторга, простой радости и искренней благодарности, до более сложных и иногда отрицательных: смущения и застенчивости, аномии и отчаяния. Парадоксально, но юная ведьма – один из самых человечных персонажей Миядзаки, а этот фильм – один из самых проникновенных рассказов режиссера о взрослении, «маленькая жемчужина», как говорит критик Сюнсукэ Сугита[182].
Миядзаки много раз и подолгу обсуждал «Тоторо», «Навсикаю» и «Лапуту», а о «Ведьминой службе доставки» я нашла намного меньше комментариев. Отчасти причиной этому может быть обычная усталость: Миядзаки начал работать над «Службой» на следующий день после окончания «Тоторо». Кроме того, он взялся за фильм, когда над ним уже успели поработать три других режиссера. Это не последний раз, когда он берет на себя дополнительные обязанности-желание контролировать всю эстетику и почти мазохистский перфекционизм стали ключевыми особенностями создания миров Миядзаки.
Режиссер связывал «Службу» с материалистической и потребительской культурой, к которой всё чаще испытывал презрение. Фильм вышел в последний год периода японского экономического пузыря, и усердный труд, достоинство и упорство Кики резко контрастируют с культурой гедонизма той эпохи. Художник включает образы молодых людей, которые, кажется, всю свою жизнь проводят в развлечениях.
Миядзаки уже работал с Такахатой над адаптацией детской классики, а в «Калиостро» создал свою собственную версию манги и аниме о Люпене III, но «Служба» стала первым снятым по роману фильмом, за который он нес единоличную ответственность. Более того, фильм вышел при жизни автора романа. В какой-то части сюжета Миядзаки отошел от оригинального повествования Кадоно, и они горячо спорили на эту тему. В итоге Миядзаки и Такахата привели сотрудницу «Гибли», которая объяснила несговорчивой писательнице, почему сюжет фильма нуждается в изменениях[183].