В момент кульминации Сита и Пазу раскрывают секрет Лапуты: ее ядро оказывается гигантским мощным оружием, которое Муска собирается использовать для покорения земли. Украв кулон Ситы, Муска активирует военную машину Лапуты, уничтожает многих своих солдат и выпускает орды агрессивных гигантских роботов. Он вызывает разноцветный взрыв, который поднимается с земли в форме радужного грибообразного облака и похож на взрыв из библейского сюжета о сожжении Содома и Гоморры. И, наконец, использует громовую стрелу Индиры, главное оружие в «Рамаяне». Кажется, что его не остановить.

С властью и безумием взрослого человека придется бороться детям. Сита и Пазу берут на себя ответственность, как взрослые. Они решают, что есть один способ остановить Муску – произнести «заклинание разрушения», которому Ситу научила бабушка. Тот факт, что это «заклинание разрушения» почти наверняка убьет их самих, не меняет их решения. Держась за руки, они вместе произносят заклинание. Муска ослеплен, а Лапута разрушается[152].

Дети в изумлении наблюдают, как гигантские корни дерева, на которых держится Лапута, начинают разрывать город на части. Арки замка, башни и отдельные камни отваливаются и падают куда-то в небо, обнажая истинное сердце Лапуты – огромное дерево, чьи корни защищают волшебный кристалл летучего камня и спасают Ситу и Пазу, которые залезают в безопасное место и чинят свой летательный аппарат. Фильм кончается тем, как они машут Доле и ее семье, которым также удалось избежать гибели и захватить немножко сокровищ. Вместе дети и пираты с благоговейным трепетом наблюдают, как огромный прекрасный замок, окруженный деревьями и больше не обремененный крепостью, где он прятался, поднимается высоко в небо и исчезает из виду.

В своем эссе о «Лапуте» Энтони Лиой отмечает, что парящий остров служит «критической экотопией», экологической утопией, в которой, кроме того, «есть откровенно антиутопический элемент, так что скрытая критика в утопическом дискурсе становится явной»[153]. Этим Лиой, похоже, хочет указать на опасности утопических ожиданий, которые может питать поколение Миядзаки, напуганное военными мифами и компромиссами индустриализации.

Сила, которая связывает Ситу с прошлым и помогает ей мягко спуститься с неба на руки Пазу, оказывается силой, способной на ядерный холокост. Лапута – сама энергия, и в руках злодеев она может творить только зло.

Понятие ядерной энергии выводит фильм за рамки детской приключенческой истории. Как полагает Лиой, его можно истолковать не только как «критику американского атомного оружия, которое разрушило Японию, но и как использование императорами Японии природы и ее духов для оправдания своей власти»[154].

Военные потери глубоко укоренились в памяти поколения Миядзаки, но в этой картине ощущение утраты гораздо сложнее и универсальнее. Образ манящей, но буквально разрушенной до основания Лапуты, поднимающейся в небо с висящими в воздухе корнями дерева, говорит не только об утрате утопических надежд, но и о потере дома. До этого, когда дети любовались Лапутой, современные технологии, казалось, внушали надежду на обретение силы, а город приветствовал людей, словно даруя им новую, лучшую жизнь. Окончательное исчезновение Лапуты положило конец этим надеждам. Чувство отчаяния и изгнания, пусть и универсальное, мощно отзывается в сердцах японцев поколения Миядзаки. Зеленый мир, в котором они выросли, разрушен сначала войной, а затем бульдозерами, ^{небоскребами и подземными туннелями – признаками} массивного градостроения, захлестнувшего послевоенную Японию. Потеряв прочную связь со своим прошлым, после войны японцы словно осиротели, будто их изгнали из их собственной истории.

В «Лапуте» легко просматривается влияние многих европейских произведений, а изображение парящего замка в самом конце ассоциируется с той самой моно но аварэ, «печалью вещей», вызванной эфемерностью жизни. Еще оно напоминает мне задумчивые стихи из сборника поэзии тринадцатого века под названием «Син кокин вака-сю»:

Если «плавучий мост» относится к романтической любви, то поэма вообще создает образ изначально хрупкой красоты, которая в итоге «улетает в открытое небо».

Последняя утопическая сцена картины – Пазу, Сита и их друзья-пираты вместе покачиваются в небе. Ранее мы видели, как Пазу защищали шахтеры, которые, несмотря на собственные финансовые проблемы, готовы заступиться за него в борьбе с чужаками. Пираты и шахтеры – образец коллективной поддержки – один из фирменных образов миров Миядзаки и идеал, который режиссер явно надеялся воплотить в реальности, когда создавал студию «Гибли». В его анимации такие утопические «команды» варьируются от пасторальных крестьянских общин Хай-Харбора в «Конане» и Долины ветров в «Навсикае» до абсолютно непрофессиональных, но очаровательных рабочих завода в Железном городе в «Принцессе Мононоке».

В конечно счете, Лапута с ее великолепными садами, за которыми ухаживает деликатный искусственный интеллект, улетает в небо. Создание настоящей утопии остается в руках людей, если только им удастся гармонично сосуществовать с иными мирами и друг с другом. В следующем фильме, «Мой сосед Тоторо», эта идея раскрывается еще более явно, и режиссер спускается с высоты трансцендентной Лапуты на землю.

7. Зонтики в лесу, где живут духи. Излечение всенародной и собственной боли в фильме «мой сосед Тоторо»

Утопия – это место, где время останавливается.

– Хикару Хосоэ

После трех фильмов, где действие происходит либо в Европе, либо в постапокалиптическом мире, в следующем и самом любимом всеми фильме – «Мой сосед Тоторо»

1988 года – Миядзаки возвращается домой, в Японию. Кроме того, он переносится в свое детство, омраченное болезнью матери и пронзительным ощущением одиночества и неуверенности. В «Тоторо» режиссер реконструирует и заново переписывает собственное детство, проживает детские мечты и кошмары и попадает в волшебный мир, где обретает защиту, заботу и внутреннюю опору.

Критики и зрители во всем мире полюбили сочные пасторальные образы картины и ее привлекательных персонажей. Главные герои – удивительно правдоподобные маленькие девочки, сестры Мэй и Сацуки, и потрясающий Тоторо, большой, добрый и пушистый лесной дух, которого многие считают лучшим творением Миядзаки. В фильме соединяются фантазия и реализм, а сверхъестественные образы – вертлявые чернушки из сажи и ухмыляющийся летающий котобус – гармонично сочетаются с бесхитростными изображениями природной красоты, вроде улитки, медленно взбирающейся на цветок весенним днем.

Несмотря на отличные отзывы критиков, фильм хоть и был блокбастером, но коммерческого успеха не достиг. Студия приняла необычное решение выпустить «Тоторо» в паре с «Могилой светлячков» (Hotaru no haka, 1988) режиссера Исао Такахаты, коллеги Миядзаки по студии «Гибли». «Могила светлячков» – потрясающий шедевр о двух детях, живших в Японии во время войны, и, возможно, именно в этом сочетании трогательный «Тоторо» и душераздирающая «Могила» привели к неоднозначному отклику аудитории. Лишь спустя несколько лет «Тоторо» обрел настоящую популярность в Японии, зато он стал одним из тех бесценных фильмов, которые снова и снова пересматривают и по сей день. Фильм даже послужил вдохновением для создания научной книги с запоминающимся названием «Для тех, кто посмотрел «Тоторо» сто раз и не устал»[155].

Что такого в этом фильме, чем он вызвал такую невероятную любовь и преданность, ка на островах, так и за рубежом? Зрители могут воспринимать его и как приятное фэнтезийное развлечение, но еще в нем представлено самое яркое и, вероятно, запоминающееся видение пасторальной утопии из всех произведений Миядзаки. На более глубоком уровне в нем исследуются травмы, связанные с потерей, горем и необходимостью восстановления или компенсации. Эти проблемы связаны как с детством самого режиссера и тем периодом, когда он на время лишился матери, прикованной к постели туберкулезом, так и с более общей темой утраты, пережитой японцами из-за модернизации, особенно в сельской местности.

Но поистине замечательным и таким трогательным «Тоторо» делает то, что благодаря воображению Миядзаки преодолевает эту боль и предлагает зрителям справляться со сложными эмоциями с помощью своеобразного фильтра волшебства, сквозь который можно бесстрашно смотреть в темноту и находить в ней радость. Это сочетание тьмы и света, показанное глазами ребенка, усиливает основной посыл фильма. В «Тоторо» гораздо больше радости, чем печали, и мастеру удается переплетать сложные эмоции, что придает общему оптимистичному посылу нюансы и структуру.