Действие в фильме происходит в Японии 1950-х гг., а пейзажи леса и полей в значительной степени основаны на ландшафтах Токородзавы, небольшого города недалеко от Токио, где жил Миядзаки. Это мир определенного места и времени, оставившего глубокие воспоминания у японской аудитории.

Во многом фильм воплощает то, что Светлана Бойм называет «глобальной восстановительной ностальгией», которая «на первый взгляд… похожа на тоску по определенному месту, но на самом деле… это тоска по другому времени, времени нашего детства». Она также добавляет, что «ностальгирующий [человек] желает уничтожить историю и превратить ее в личную или коллективную мифологию»[156]. Но Миядзаки в своем фильме не «уничтожает» историю; идеализированные пейзажи в «Тоторо» и образ детской невинности представляют собой попытку восстановить «лучшую часть» истории как с личной точки зрения, так и с точки зрения культуры. Детская аудитория обожает картину за юмор, нестрашные страшилки и фантастических животных, а зрители постарше, осознающие боль утраты, которую модернизация нанесла современному обществу, смотрят ее через призму ностальгии, вызывающей и радость, и грусть. Слоганом фильма на афишах стала фраза «Мы возвращаем вам то, о чем вы забыли».

Детская точка зрения не случайно стала сильным элементом фильма – именно она оживляет ту «забытую» утопию утраченной невинности и свежести. Японских зрителей фильм переносит не только в «утраченное» царство собственного детства, но и в затерянный мир прошлого национальной культуры. «Тоторо» вышел на экраны в 1988 году, когда Япония переживала большой экономический бум, известный как период экономического пузыря, когда улицы центрального Токио наводнили BMW, молодежь в дизайнерской одежде потягивала шампанское, а цены на недвижимость достигли головокружительных высот. Однако навстречу всему этому великолепному материализму бежал встречный поток беспокойства по поводу разрушения окружающей среды и духовной коррозии – побочных продуктов экономической и промышленной экспансии.

Миядзаки были отвратительны излишества, характерные для того периода. Режиссер начал осознавать и принимать свою традиционную культурную идентичность, но о современной Японии мог сказать мало хорошего. В типично провокационной манере в интервью 1989 года он заявил, что ненавидит «японскую экономику» и «японский народ». Продолжил он еще более резко: «Конечно, не может быть более поверхностного народа, чем японцы. Они не смогли одолеть демона быстрого экономического развития. И в результате [мы имеем] разлагающийся мир, утрату идеалов и поклонение материализму»[157].

Разумно было бы рассматривать «Тоторо» как альтернативу тому самому «разлагающемуся миру», при этом сам Миядзаки заявил, что «фильм – не о ностальгии»[158]. Однако работа привлекательна тем, что обращается к зарождающемуся коллективному желанию увидеть нечто противоположное эпохе восьмидесятых – к нематериальному обществу, основанному на небольших сельских общинах, где соседи поддерживают друг друга и уважают и ценят природу.

«Тоторо» – первая крупная картина Миядзаки, действие которой происходит в Японии, и эта перемена была для режиссера очень важна. Я уже упоминала его знакомство с новаторскими работами этноботаника Саскэ Накао, который пришел к выводу, что жители Японии доисторического периода Дзёмон были частью «культуры зеленых листьев», распространившейся по всей Восточной Азии. Освободившись от шор японского национализма, Миядзаки впервые почувствовал, что может принять культуру и красоту своей страны. Следовательно, вполне уместно, что отец девочек в фильме – археолог, специалист по периоду Дзёмон, о чем свидетельствуют любовно расставленные книги и картины у него в кабинете. Здесь есть и скрытая отсылка к мирной культуре охотников-собирателей периода Дзёмон. «Давным-давно люди и деревья были друзьями», – говорит отец Мэй и Сацуки.

Анализируя «Тоторо», Филипп Брофи предупреждает о колониальном покровительстве, которое подразумевает понятие «утраченной Японии», и этим хочет сказать, что только западные критики усматривают в этом фильме ностальгию. Однако на самом деле тоска по миру прошлого не является ориенталистской проекцией, она жива и актуальна в современной Японии. Как пишет Мэрилин Айви в «Рассуждениях об исчезновении», где описывает старания современных японцев уважать свою культуру: «Поразительно, насколько эссенциализированные образы Японии резонируют во многих самоописаниях»[159]. Эти «эссенциализированные образы» включают в себя спокойную, сельскую и гармоничную Японию, которая выражается в понятиях «фурусато» (буквально «старый город», но со значением тоски по родному городу детства) и «сатояма» (буквально «горная деревня»).

Сатояма как активистская концепция предполагает более экологически устойчивый и безвредный подход к окружающей среде и выходит за пределы популярной культуры, объединяя правительственные и экологические организации. Появление Тоторо – духа, который живет в лесу рядом с деревней и благотворно взаимодействует с людьми, – предполагает возможность возобновления отношений между человечеством и природой. Этот фильм даже послужил вдохновением реальному проекту в Токородзаве, неподалеку от дома режиссера. Проект под названием «Лес Тоторо» вызвал восторженную поддержку. Миядзаки гордился лесом, хотя и отметил в своем духе, что очень ценит людей, участвовавших в проекте, за то, что они не «экологические фашисты»[160].

Фильм показывает ясную картину альтернативного и более привлекательного образа жизни, но в то же время эта картина основана на осознании утраты. В кульминации – потерянный ребенок, столкновение с одним из основных человеческих страхов и исследование более глубокой темы утраты детской наивности.

Американский кинокритик Роджер Эберт вынужден был предупредить своих читателей, что в фильме «нет злодеев, нет злых взрослых, нет сцен борьбы… никаких страшных монстров», зато в «Тоторо» юные героини попадают в по-настоящему тревожные ситуации[161]. Это откровенное повествование о сестрах Сацуки и Мэй, десяти и четырех лет, которые переезжают в старый деревенский дом вместе с отцом, пока их мать лечится в больнице. В фильме нет прямой отсылки к природе ее болезни, но в книге, основанной на фильме и других источниках, указано, что это туберкулез, в то время очень опасное и часто смертельное заболевание.

Добавляя темных красок чудесному пасторальному миру, Миядзаки включает в него отсутствующую мать, угрозу ее возможной смерти и даже драматичный переезд из города в деревню. В сплоченных японских общинах 1950-х годов такой шаг мог быть истолкован как потенциально травмирующий. Больше всего это касается детей, а особенно тех, кто сталкивается со зловещими страхами, вызванными болезнью матери. Мы помним, что сам Миядзаки в детстве несколько раз переезжал, и эти переезды привели к тяжелым эмоциональным последствиям. Однако Мэй и Сацуки реагируют на дом так, как описано в хрестоматийных примерах эффективных стратегий преодоления потенциально травмирующих ситуаций.

В отличие от большинства предыдущих работ Миядзаки, в «Тоторо» все события показаны глазами детей. Режиссер даже использует низкую постановку кадра, чтобы девочки оказались в центре, старательно подчеркивает действия и движения, характерные для детского тела. Критик Хикару Хосоэ предполагает, что этот акцент на ребенке прочно связан с утопическими устремлениями картины, особенно с ее скрытым призывом к обретению утраченной «невинности». По мнению Хосоэ, фильм призывает вспомнить лучшие черты своего детства и вызывает чувства любопытства, принятия и прежде всего открытости к «ощущению чуда», которое, по мнению Миядзаки, необходимо для полной жизни[162].

Частые письменные и устные высказывания Миядзаки на тему детства подтверждают выводы Хосоэ. В запоминающемся обсуждении четырехлетней Мэй Миядзаки описывает ее готовность открыться сверхъестественному без страха, потому что «ее детство не разрушил здравый смысл взрослых»[163]. «Разрушение» (или «окасу») – сильное слово, предполагающее, что Миядзаки явно отдает предпочтение невинности и открытости детства перед разрушительным влиянием взросления.

Как и Сацуки, которую Хосоэ называет «взрослым ребенком», Миядзаки и сам был «хорошим ребенком», как он это описал, преодолевшим свои собственные желания и взявшим на себя взрослую ответственность за семью во время болезни матери. Хосоэ утверждает, что с помощью «Тоторо» Миядзаки пытался «вернуть» себе детство, создав картину идеализированной семьи, которая позитивно взаимодействует с миром, – микрокосмической утопии, где дом, общество, природа и сверхъестественное соединяются в одном волшебном царстве, где проблемы можно решить с помощью доброты, взаимного уважения и признательности[164].

Как уже упоминалось, Хосоэ также предполагает, что мастер проецирует на персонажей две личных момента. Отважная маленькая Мэй, которая усмиряет свои эмоции и с готовностью входит в мир фантастического, ближе сердцу Миядзаки, ее не касаются семейные обязанности, которые ему пришлось взять на себя в детстве. Сацуки, напротив, встает пораньше, чтобы приготовить завтрак для всей семьи, и по-матерински заботится о Мэй. Если учесть, что она старше и уже выполняет взрослые обязанности, становится понятно, почему она неохотно верит в тот волшебный мир, куда с открытым сердцем погружается Мэй. Продюсер студии «Гибли» Тосио Судзуки вспоминает сердитый разговор с Миядзаки, в котором Судзуки настаивал на том, что таких «хороших детей», как Сацуки, просто не бывает. Миядзаки яростно возразил: «А вот и бывают. Я таким был!»[165]

На протяжении всего фильма мы наблюдаем, как такой «хороший ребенок» может и должен реагировать на травмирующие ситуации. В начале фильма обе девочки явно радуются переезду в деревню. У них хорошее настроение, они энергичны, они носятся и кувыркаются на лужайке и входят в новый дом – довольно необычное жилье для того периода, как для западного, так и для японского архитектурного стиля – с волнением и любопытством. Японский критик Синъити Танака предполагает, что их почти чересчур приподнятое настроение может быть своего рода защитным механизмом для борьбы с травмой от переезда, «временно вытесняющим чувство утраты»[166].

Вскоре после переезда происходит загадочное событие: они находят сияющий желудь, один из нескольких, неожиданно свалившихся с потолка. Желудь (потом он снова появляется в фильме) служит началом череды еще более загадочных происшествий. Потом сестры видят целую стаю крошечных чернушек. Няня, пожилая деревенская женщина, которая пришла помочь им обустроиться, объясняет, что эти существа обитают в заброшенных домах, а видят их только маленькие дети.

Чернушек можно также рассматривать как визуальный показатель беспокойства, которое просвечивает за оптимистичным настроем отца и девочек. Черные как смоль и бесплотные, они мечутся туда-сюда, собираются и вновь разбегаются – словно тревожные мысли, которые возникают в голове, а потом снова исчезают. В сцене, одновременно комичной и немного пугающей, Мэй удается «схватить» одну чернушку. Когда же она разжимает крепко сжатые ладони, то обнаруживает, что чернушка исчезла, осталась только черная сажа – так же и досадная мысль ускользает из нашего сознания, оставляя лишь неприятный отпечаток.

Знание о том, что чернушки – это особые существа, видимые немногим избранным, похоже, успокаивает девочек и говорит о силе детского взгляда на мир, а также их стойкости и свободе воли в последующих встречах со сверхъестественным. Девочки остаются невозмутимы, когда Канта, маленький внук няни, кричит им, что они живут в «доме с привидениями». Позитивно отреагировать им помогает восторженное заявление отца, что он с детства мечтал жить в доме с привидениями, так его радостное принятие сверхъестественного служит моделью поведения в странных ситуациях.