Во многих отношениях «Порко Россо» – фантазия Миядзаки на тему американского фильма «Касабланка» 1942 года, одного из самых романтичных и волнующих фильмов за всю историю кинематографа, любимого в Японии не меньше, чем на Западе[195]. «Порко Россо» напоминает «Касабланку» своим сюжетом, длиннее, чем жизнь, связью с раздираемой войной Европой, а также характеристикой влюбленных Марко и Джины, которые служат у Миядзаки эквивалентами главных героев «Касабланки», Рика и Ильзы. Подобно Рику, Марко, главный герой «Порко Россо», – уставший мужчина с длинным прошлым, который даже привлекателен в своем хорошо сидящем тренче. Как и Ильза, Джина – красивая загадочная женщина с антифашистскими политическими связями, только у Миядзаки не Рик, а Джина владеет ночным клубом, и, в отличие от «Касабланки», знаковую песню фильма исполняет она. Джина, певица, политическая активистка и владелица отеля, – следующая впечатляющая своей независимостью женская фигура, созданная Миядзаки, а ее отель «Адриано» с экзотической обстановкой и разношерстной группой гостей вполне вписался бы в какой-нибудь марокканский город. Тема политики в «Порко Россо» – основной конфликт, перекликающийся с «Касабланкой», между добром и злом в лице движений сопротивления и фашизма – необычайно очевидна для фильма Миядзаки.

Пожалуй, самый интересный общий момент «Порко» и «Касабланки» – ярко выраженное использование музыки, которая подчеркивает тему фильма. Радостная и одновременно грустная песня из «Касабланки» под названием «As Time Goes By» отзывается музыкальным лейтмотивом в песне «Les Temps des Cerises» («Время вишен») в «Порко Россо». В сцене, описанной выше, Джина исполняет эту песню в трогательный момент в ночном клубе, но мы также слышим, как она мягко звучит из радиоприемника в запоминающейся первой сцене фильма. Фильм заканчивается еще одной печальной балладой в финальных титрах, на этот раз на японском языке, в которой оживают дни студенческого радикализма в Токио 1960-х гг.: «Иногда мы будем говорить о старых временах» (Toki ni wa mukashi no hanashi o).

Конечно, между фильмами есть и заметные различия. Действие в «Порко Россо» происходит в 1929 году, а не в 1941-м, и европейская война в сюжете фильма – Первая мировая (хотя в нем видна и тень надвигающейся будущей войны). Вместо Северной Африки из «Касабланки», представленной по-голливудски, действие в «Порко» происходит на сочно проиллюстрированном побережье Адриатического моря. Пейзажи основаны на видах вблизи Дубровника в Югославии и служат прекрасным дополнением к списку европейских пейзажей миров Миядзаки. В отличие от Рика, Марко скрывается в необитаемой бухте, куда можно попасть только на гидроплане, а не в баре шумного города. Кроме того, Миядзаки вводит для своего героя второй потенциальный романтический интерес – энергичную молодую девушку-автомеханика, которая только что вернулась к своему дяде в Милан; они знакомятся, когда Марко пригоняет самолет на ремонт. Это еще одна героиня из длинного списка сёдзё в творчестве Миядзаки. Несмотря на темные оттенки, в целом фильм гораздо беззаботнее «Касабланки», – это приключенческая история с захватывающими сценами в небе, фарсовым сражением и смешным, хотя и довольно приятным, злодеем в лице Кертиса, хвастливого американского летчика. Тень фашизма нависает над обоими фильмами, но сумасшедшая толпа в финальной сцене «Порко» позволяет зрителям расстаться с картиной на приятной неполитической ноте.

Вначале мы видим мужчину, лежащего под зонтиком где-то на райском острове с бутылкой вина, ярко-красный гидроплан, мягко покачивающийся на лазурных волнах, и слышим тихую песню «Les Temps des Cerises» из радиоприемника. Эта сцена отражает невероятную эскапистскую фантазию перегруженных работой японских бизнесменов, которые первоначально были целевой аудиторией фильма, а также в некотором роде самого Миядзаки.

Когда камера перемещается по лежащей на солнце фигуре, мы вот-вот должны увидеть его лицо, но его закрывает журнал. Рядом звонит телефон, и мужчина берет трубку. Это сигнал бедствия для кого-то по имени Порко Россо, который должен одолеть банду воздушных пиратов, захвативших в заложники группу школьниц. «А вот эти выйдут дороже», – отвечает мужчина усталым голосом. Когда он кладет трубку, мы видим, что у него лицо свиньи.

Легко представить, что многие режиссеры хотели бы создать романтический фильм об эпохе после Первой мировой войны с потрепанным войной летчиком и красивой певицей. Такой фильм сыграл бы на нашем представлении о золотых временах, от которых мы теперь далеко-далеко, ведь нас разделяют последствия слишком многих жестоких войн и более мягкой жестокости модернизации. Однако немногие режиссеры сделали бы этого летчика охотником за головами с убежищем в Адриатике, который доверяет команде миланских женщин, от бабушек до подростков, починить свой любимый самолет. И ни один другой режиссер, которого я могу себе представить, не сделал бы этого летчика свиньей в изгнании. Кроме того, это не просто какой-нибудь летчик с лицом свиньи, а бывший ас, который признается старому товарищу: «Лучше быть свиньей, чем фашистом», – что говорит о том, что изгнание его не только пространственное, но и идеологическое. И наконец, это свинья-антифашист, влюбленный в женщину, чья коронная песня «Les Temps des Cerise» происходит из утопического социалистического восстания 1871 года под руководством Парижской коммуны.

Картина, которая в итоге станет одним из самых личных фильмов мастера, изначально задумывалась как короткий фильм для пассажиров бизнес-класса «Японских авиалиний» – в то время это были в основном уставшие мужчины, чей мозг, по бессмертному высказыванию Миядзаки, превратился в тофу[196]. В самолетах всегда хочется посмотреть что-нибудь легкое и интересное, чтобы на время сбежать из реальности скучной командировки.

На самом деле режиссер и сам искал что-то легкое и развлекательное. После производства двух крупных фильмов: «Еще вчера» Такахаты и своей «Ведьминой службы доставки», Миядзаки ощущал хроническую усталость, как физическую, так и эмоциональную. Его утомил творческий труд, плюс к тому нужно было решить много бизнес-вопросов. Большую часть сотрудников они с Судзуки перевели на долгосрочные договоры найма, и теперь у них в руках оказалась растущая компания, которую нужно на что-то содержать.

В анимационной студии работало много женщин, и потому неудивительно, что сцена коллективного труда женщин в авиационной мастерской – одна из важнейших в фильме «Порко Россо». В реальной жизни одним из практических вопросов, которые предстояло решить, было расширение женского туалета. Миядзаки хотел создать для женщин большое пространство с окнами и светом, где они могли бы отдохнуть от напряженной работы над анимацией. Режиссер всегда думал о будущем и решил также сделать студию более экологически чистой. В итоге на крыше главного здания студии «Гибли» он разбил настоящий газон. Но прежде всего студии было необходимо продолжать создавать хиты, чтобы сохранить дорогостоящую творческую среду.

Похоже, за стремлением Миядзаки к легкости стояло нечто большее, чем обычная усталость. Хотя предыдущие два фильма и стали большими хитами, Миядзаки относился к ним неоднозначно и позднее признавался, что они слишком «близки» периоду экономического пузыря и его культуре материализма и излишеств. «Истерическое» преувеличение важности «переизбытка вещей», кажется, глубоко его потрясли[197].

Миядзаки чувствовал потребность в том, что называл английским словом «rehab» («реабилитация». – Прим. пер.), очевидно, подразумевая возможность отдыха и обновления. Еще одно английское слово, «moratorium» («мораторий». – Прим. пер.) он употреблял для описания своей первоначальной идеи «Порко Россо». Это слово часто использовали в кругах японской интеллигенции и обозначали им своего рода отсрочку зрелости, способ подольше наслаждаться юношеской безответственностью. «Порко Россо» стал таким «мораторием» для Миядзаки и ушел очень далеко от проблем взросления, раскрытых в «Еще вчера» и «Ведьминой службе доставки».

Как уже упоминалось ранее, сначала режиссер планировал создать развлекательный сорокаминутный сериал для «Японских авиалиний», который можно будет смотреть прямо в полете, на основе легкой манги, собранной под случайным названием «Mōsō Nōtō» («Записки о дневных снах»), где персонажами будут добрые свинки. По словам Кано, такой материал «дал бы [Миядзаки] отдохнуть после тяжелой работы над мангой о Навсикае и подготовкой фильма и позволил ему погрузиться в мир безумной фантазии»[198]. Миядзаки и его продюсер Судзуки видели в этих сумасбродных эпизодах отличный материал для веселого анимационного приключения.

Вполне вероятно, что формат оригинальной манги и короткое время работы, изначально запланированное на сериал, не вызвали высоких ожиданий как у режиссера, так и у студии, которые до этого работали в лихорадочном темпе. Похоже, освобождение от привычного давления, свойственного работе в студии, дало Миядзаки пространство для новых мыслей и возможность исследовать новые проблемы. Когда фильм растянулся из сорока пяти на девяносто минут и туда вошли новые персонажи и сюжетные линии, он превратился в нечто многослойное – развлекательное и при этом эмоционально сложное. Играя с образами ностальгии и побега от мира в противовес вовлеченности и приверженности, фильм в итоге оказался неожиданно глубоким исследованием кризиса среднего возраста.

Проект задумывался как веселая история о приключениях бывшего итальянского летчика-свиньи, который работает охотником за головами, летает на своем деревянном гидросамолете по Адриатике и спасает людей, попавших в беду. Сюжет позволил Миядзаки воплотить одну свою большую любовь – любовь к рисованию самолетов. Он рисовал восхитительные воображаемые летательные аппараты и в предыдущих фильмах, например, в «Навсикае» и «Лапуте», но в «Порко», с его сценами полетов над океаном, перед нами предстали и винтажные самолеты времен Первой мировой, и маленькие яркие гидропланы, которые, по мнению режиссера, представляли золотой век в истории авиации.

Миядзаки настоял на том, что сам выполнит все сцены полета, и ему удалось передать красоту и гибкость как самих самолетов, так и многочисленных сцен в воздухе.

Подобно главному герою, отчасти человеку и отчасти свинье, сам фильм тоже представляет собой гибрид: это увлекательная приключенческая история, в которой содержатся уникальные комментарии политической и моральной приверженности, среднего возраста, мужественности и страсти. Во многих отношениях это самое откровенное выражение тоски самого Миядзаки по другой жизни, наполненной действием, свободой, имеющей сильную моральную значимость, – словом, очень далекой от постоянной работы под давлением, обычной для режиссера. Великолепную анимацию и фантастический сюжет можно рассматривать как своеобразную терапевтическую проработку травм среднего возраста.

Травмы здесь есть и личные, и политические. В 1992 году режиссер столкнулся с ситуацией, нанесшей ему, как он говорил по-английски, «body blow» («сокрушительный удар». – Прим. пер.), когда Югославия, бывшая страна восточноевропейского блока, начала разваливаться[199]. Югославия была своего рода живым олицетворением просвещенного и независимого социализма во время Холодной войны, и ее распад вызвал волну насилия, от массовых убийств и изнасилований до этнических чисток.

Почему японский режиссер, живущий на другом краю света, так остро реагировал на конфликты в Восточной Европе? Почему это вообще так заботило японцев? В первую очередь нужно сказать, что многие японские граждане гораздо больше погружены в мировые события, чем американцы. Не менее важно и то, что Миядзаки – художник, влюбленный в Европу, хорошо понимающий ее современную историю и глубоко восхищенный некоторыми чертами европейского образа жизни. Такое восхищение европейским идеалом заставило его еще больше огорчиться распаду Югославии. Режиссер полагал, что подобная кровавая бойня уже невозможна в современной просвещенной Европе. Этот конфликт отдавался в душе Миядзаки эхом кровопролития Первой мировой войны и предшествовавших ей событий.