В этом фильме много разных и по-своему привлекательных женских персонажей, хотя это проявляется не так явно, как в фильме «Ведьмина служба доставки», где в сюжете заняты почти одни женщины. Красавица Джина, о которой мечтают все окружающие мужчины, управляет великолепным отелем «Адриано» в стиле Прекрасной эпохи, гостеприимным домом как для грубых воздушных пиратов, так и для уставшего героя с лицом свиньи, который охотится за их головами. В оригинальной манге Джины не было, и с ее появлением повествование в фильме приобретаетболее взрослый и меланхоличный тон. Ее история соответствует романтическому поведению – она похоронила трех мужей-летчиков, погибших в боях. Марко и Джина знают друг друга почти с детства, и, как мы видим из эпизода с воспоминаниями, он был ближайшим другом ее третьего мужа. На протяжении всего фильма между ними явно прослеживается глубокая эмоциональная связь, и Джина мечтает, чтобы эта связь переросла в роман.

C персонажем Джины контрастирует Фиолина. В отличие от задумчивой и утонченной Джины, она полна энтузиазма, энергична и жестка. Именно она вступает в противостояние с воздушными пиратами, когда они вторгаются в убежище Марко, и на несколько мгновений берет на себя мужскую роль, хотя в кульминации фильма на какое-то время превращается в девицу в беде и позволяет Марко побороться за ее добродетель с агрессивно настроенным Кертисом.

В мужской фантазии «Порко Россо», где исполняются желания, Джина и Фиолина занимают противоположные грани мечты Миядзаки: сложная, находчивая и привлекательная взрослая женщина и симпатичная, энергичная и такая же находчивая юная девушка. Естественно, обе они влюблены в Марко, и он испытывает симпатию к ним обеим. Профессиональные достижения Джины и успехи Фиолины в механике придают им гораздо больший объем, чем был бы у обычных красавиц мечты. Один из самых очаровательных поворотов фильма заключается в том, что они становятся подругами на всю жизнь.

Миядзаки представляет мастерство Фиолины в механике немного дидактически, когда ей приходится страстно защищаться против утверждения Марко, что она не может починить его самолет, потому что «слишком молода» и к тому же «девушка». Однако эта сцена происходит не в вакууме. Режиссер изображает положительную связь между женщинами и технологиями в поразительном эпизоде, где Марко привозит свой самолет на ремонт на завод в Милане.

В этом эпизоде послевоенный Милан олицетворяет экономический спад, где мужчины вынуждены уезжать из дома на заработки. На их место, по крайней мере, в той компании, куда обращается Марко, встают родственницы семейства Пикколо, ворчливого владельца завода. Его внучка Фиолина – самый важный персонаж, но еще в фильме есть забавные и запоминающиеся сцены совместной работы женщин всех возрастов, которые трудятся над восстановлением блестящего гидроплана Марко. Эти сцены – одновременно дань уважения многочисленным сотрудницам студии «Гибли», а также утопическое видение промышленной коммуны, где женщины всех поколений трудятся вместе как единое целое.

Несмотря на то что коммуна действовала от силы пару месяцев, в ней воплотился зарождающийся левый активизм Европы 1970-х годов, а вместе с ним волнующие идеалы, связанные с правами рабочего класса, коллективной жизнью и феминистским движением. Французское правительство отреагировало на действия коммуны чередой жестоких кровавых нападений, убийством мужчин, женщин и детей и, в конце концов, массовыми казнями.

Япония 1960-х годов, на которые пришелся период перехода от юности к зрелости Миядзаки, не страдала от подобного насилия, зато предлагала идеи лучшего общества. Эти видения вдохновляли Миядзаки в течение многих лет. Теперь же, когда он смотрел на всё более угнетающий и идеологически обанкротившийся мир, неудивительно, что он стал грустить о «Времени вишен». В тексте песни сочетается тоска по утраченной любви и скорбь по идеалистической революции, которая потерпела поражение, даже не успев начаться.

Во всяком случае, ее общее легкомыслие придает темным пассажам еще больше интриги и значимости. Миядзаки так больше и не создаст ничего похожего на «Порко Россо», зато этот фильм открыл десятилетнюю череду фильмов и манги с более жесткими взглядами на состояние человечества.

10. От мессии до Шамана. Манга о Навсикае как поиск света во тьме

Я по правде хотел наказать человечество, но понял, что пытаюсь играть в бога, и у меня ничего не получилось.

– Миядзаки

Фильм «Порко Россо» открыл более взрослую и темную сторону мира Миядзаки. Но самое мрачное и откровенное видение режиссера в этот период воплощалось в манге, особенно в эпической «Навсикае из Долины ветров», которую он закончил в 1994 г. Благодаря экранизации «Навсикаи» к 1984 году имя Миядзаки и название студии «Гибли» стали в Японии нарицательными. Фильм затронул два аспекта: расширение прав и возможностей женщин и экологическая катастрофа. Оба раскрываются через образ умной и активной героини, чье сострадание распространяется на насекомых, растения и саму землю. В этом фильме, пожалуй, самая возвышенная кульминация среди всех работ Миядзаки с темами из иудео-христианской мифологии. Навсикаю, пожертвовавшую своей жизнью, чудесным образом воскрешают омы, гигантские насекомые, населяющие постапокалиптический мир тридцатого века. Ступая по кончикам гигантских золотистых усиков омов, она словно шагает по золотому полю в небе под аккомпанемент усиливающейся симфонической музыки, напоминающей окончание хора «Аллилуйя».

Эту сцену очищения и искупления едва ли можно сравнить с финальными сценами графического романа Миядзаки, манге о Навсикае из семи томов. Миядзаки начал работу над мангой в 1982 году, за два года до выхода фильма, а заканчивается она не на буквальной вершине, как в кульминации фильма, а, наоборот, в бездне, в крипте Шувы, куда Навсикая отправляется в поисках просветления. Однако крипта становится братской могилой всему человечеству, где умершие прошлого возвращаются к жизни, чтобы снова умереть.

И кто приводит их к геноциду? Сама Навсикая. За двенадцать лет и тысячу страниц манги она прошла путь от сияющей фигуры мессии до героини, которую один персонаж называет «хаосом разрушения и милосердия»[214]. Фильм заканчивается неестественным искуплением, как утверждают некоторые зрители, символом которого служит чересчур совершенная героиня. В отличие от фильма, у манги концовка темная и двусмысленная: в ней есть и надежда на выживание, и нелегкое решение страдающей героини уничтожить большую часть человечества.

Агония Навсикаи иллюстрирует всё более мрачное мировоззрение ее создателя в бурные годы с 1982 по 1994 год. Мы уже видели намеки на это в фильме «Порко Россо», вышедшем в 1992 году, но манга о Навсикае глубже погружается в эти проблемы и представляет собой эпическое путешествие отчаяния, разбавленное краткими светлыми моментами. Миядзаки работал над мангой в одиночестве, по ночам, дома, когда ему удавалось ненадолго сбрасывать с себя груз студийных обязанностей, которые только умножились после выпуска ряда успешных фильмов. Ранее режиссер заявлял, что оптимистичный тон первых фильмов того периода («Ведьминой службы доставки», «Лапуты») давал ему психологическую поддержку при освещении темных тем манги, но в то же время очевидно, что за эти двенадцать лет у него постепенно усиливалось пессимистичное отношение к будущему человечества. Он по-прежнему оставался глубоко увлеченным человеком, но тот, кто закончил мангу печальной фразой «мы должны жить», уже был значительно старше и мрачнее того молодого художника, каким он был двенадцать лет назад.

То же можно и сказать и о его альтер эго из манги – Навсикае. Если в фильме фигура мессии обещала искупление, то героиня манги скорее напоминает шамана, необыкновенно одаренного посредника между природой, сверхъестественным и человеком. Шаман, как объясняет Джоан Галифакс, – это тот, кто имеет дело и с «ужасом», и со «светом дня», и такое определение предполагает, что шаману приходится совершать путешествия во тьму, твердо веря в то, что за пределами тьмы есть свет[215].

Не случайно самая красивая строчка из всего творчества Миядзаки оказалась словами Навсикаи в самом конце манги: «Жизнь – это свет, который сияет во тьме».

Свет и тьма играют в манге таким образом, что выходят за рамки иудео-христианской структуры фильма и охватывают восточноазиатское и анимистическое мировоззрение. Эволюция Навсикаи в сторону шаманизма отражает растущий интерес Миядзаки к традициям и культуре Восточной Азии.

Такие изменения в персонаже отражают и более личные аспекты психологии режиссера, его стремление бороться с внутренними перипетиями старения и болезненным осознанием сложности окружающего мира. Страсть и ярость, которыми горит Навсикая, вторят гневному разочарованию ее создателя обществом, которое само движется к катастрофе.