Карсавина, которой удалось уговорить дирекцию «Колизея» предоставить ей отпуск, присоединилась к труппе два дня спустя и пришла в восторг от своей прекрасно обставленной уборной, на двери которой было написано «Мадемуазель Легран».
Любопытно, что балет, который Карсавина танцевала два раза подряд по вечерам в лондонском «Колизее» с Козловым и Балдиной, представлял собой второй акт «Жизели» в московской версии, объявленный как «Жизель, или Сильфида» (однако Карсавина в своей партии придерживалась петербургской традиции). А теперь ей приходилось репетировать петербургскую версию всего балета с Нижинским и выйти на сцену в городе, где этот балет родился, хотя его не исполняли в Париже с тех пор, как там танцевала Адель Гранцова в 1868 году.
Старый романтический балет был задуман Теофилем Готье и Вернуа де Сен-Жоржем, чтобы показать широкий диапазон таланта Карлотты Гризи, но в нем имелась и значительная мужская роль, и мы знаем, что Жюль Перро проявил себя здесь выразительным мимом и ярким танцором. Героиня, вначале беззаботная и любящая деревенская девушка, узнает, что ее молодой поклонник — переодетый граф, обрученный с принцессой, после этого она сходит с ума и, подобно персонажам Беллини и Доницетти, эффектно умирает. Во втором акте, когда она, бестелесная, появляется как одна из вилис, ужасных dames des bois[147], исполнительница должна не только обладать сильной техникой, позволяющей ей затанцевать своего возлюбленного почти до смерти, но и способной выразить любовь, которая продолжается и в могиле. Граф Альберт должен быть и принцем, и крестьянином одновременно, Гамлетом для своей Офелии, он должен исполнить второй акт как изнурительную серию антраша, кабриолей, пируэтов и тур-ан-л’эр, заканчивая их сокрушительными (но не шумными) падениями на землю, в то же время создавая образ, исполненный горя и раскаяния. При этом все должно быть выражено в стиле эпохи.
С типичной для Нижинского серьезностью он беспокоился главным образом о традиционном изображении героя мимическими средствами. Одно дело — исполнить старый балет подобного типа как часть традиционного репертуара Мариинского театра, и совсем другое дело — вдохнуть в него жизнь, когда он входит в репертуар, целиком состоящий из балетов Фокина. Балетмейстер почти полностью упразднил старый язык знаков. Действительно, он отчасти сохранился только в «Карнавале», когда Арлекин положил свое сердце к ногам Коломбины, но это было вполне в духе масок комедии дель арте. В «Клеопатре» Амун не возвещал о своей любви к царице, показывая сначала на себя, потом прижимая обе руки к сердцу, а затем показывая на Клеопатру: он просто смотрел на нее с обожанием. В «Шехеразаде», когда шах боролся с собой — убивать ли Зобеиду вместе со всеми остальными женами, его мстительный брат не стал вступать в подробное объяснение, как, например: «Послушай (рука протянута к шаху), только представь себе (стучит по своему лбу), что твоя королева (показывает на Зобеиду, затем изображает корону над своей головой) занималась любовью (обнимает себя обеими руками) с негром (делает свирепую гримасу и проводит рукой перед лицом вниз, изображая черноту)». Нет, правитель Персии, положив руку на рукоять меча, очень медленно проходит по авансцене и переворачивает ногой тело негра лицом вверх. Карсавина очень хорошо понимала очарование старомодного языка символов, воплощавшего некую условность прошлого и напоминавшего о происхождении «Жизели». Но Нижинский был настолько увлечен новыми веяниями, привнесенными Фокиным, что не видел возможности соединить старомодные правила с искренними эмоциями*[148]. Однажды на репетиции сцены сумасшествия Жизели с Карсавиной Дягилев выразил недоумение по поводу того, что танцор стоял и ничего не делал. Вацлав ответил: «Я танцую глазами». Он заполнил тетрадь записями своих размышлений по поводу балета, анализируя, какими могут быть реакции Альберта на различные моменты. И как естественно он переходил от мимической игры к танцам, что так удавалось в танцевальных драмах Фокина. Сам балетмейстер разделял неудовлетворенность Нижинского: он только тогда согласился репетировать «Жизель», когда Дягилев пригрозил нанять вместо него кого-нибудь другого. После Шопена, Бородина, Шумана и Римского-Корсакова непритязательная балетная музыка, написанная Адольфом Аданом в 1841 году по заказу, казалась ужасно бесцветной.
Карсавина подготовила партию Жизели со своей старой преподавательницей мадам Соколовой. Павлова, специализировавшаяся на этой роли в Петербурге, могла бы очень помочь, но не помогла*[149]. У Карсавиной не было опыта исполнения этого балета на сцене Мариинского, где Павлова сохраняла его для себя, но она по крайней мере привыкла исполнять второй акт в Лондоне. Она писала:
«Столь велико было наше с Нижинским стремление создать из своих ролей в „Жизели“ настоящие шедевры, что невольное желание навязать друг другу индивидуальные решения приводило к беспрестанным конфликтам. На русской сцене „Жизель“ была чем-то вроде священного балета, в котором запрещалось изменять хотя бы одно па… Я любила в этой партии все до малейшей детали. Поэтому я была поражена и огорчена, заметив, что танцую, играю, схожу с ума и умираю с разбитым сердцем, не вызывая в Нижинском никакого отклика. Он стоял задумавшись и грыз ногти. „Теперь вы идите ко мне!“ — подсказывала я ему. „Я сам знаю, что мне делать!“ — ворчал он. После тщетных попыток репетировать мимический диалог в одиночку я расплакалась. Нижинский продолжал дуться и нисколько не смягчился. Дягилев увел меня за кулисы, дал свой носовой платок и посоветовал быть снисходительной. „Вы не знаете, сколько томов написал он об этой роли, — сказал он мне, — не знаете всех его исследований о ее интерпретации“».
Тома! Конечно, преувеличение. И совершенно ясно обдумывание роли — не слишком удачный метод для Нижинского, хотя, конечно, он заставил себя попытаться, но он должен прочувствовать роль, и это проникновение в ее суть должно снизойти на него внезапно в последнюю минуту. Прямолинейная романтическая или героическая роль принца не совсем подходила ему. Тогда как большинство танцоров всю жизнь оставались просто кавалерами, находившимися поблизости от балерины, чтобы вовремя ее поднять и занять второстепенное место, Нижинский стал специализироваться на более фантастических ролях. К тому же он, видимо, испытывал какую-то неловкость, изображая нормальные взаимоотношения мужчины и женщины в балете. В «Шехеразаде», являясь воплощением вожделения, он временами казался более женственным, чем Ида Рубинштейн.
«С тех пор, — пишет Карсавина, — Дягилев служил буфером между нами: мы оба без конца раздражались, и репетиции „Жизели“ сопровождались потоками слез. Понимание пришло постепенно, и работа пошла на лад. Судя по рецензиям, в „Жизели“ большой успех завоевали лишь главные исполнители».
Пожалуй, инстинкт не обманул Дягилева, когда он сомневался в том, что парижане заинтересуются русской интерпретацией их старого балета. Ностальгические декорации Бенуа, первая — осенний пейзаж с далеким замком, нависшим над краем скалы, и вторая — темный лес, освещенный голубоватым лунным светом, выглядели воплощенными в жизнь мечтами Готье. Казалось, Бенуа суждено пронести сквозь годы сотрудничество с le bon Theo[150]. Когда в конце концов художник увидел свой балет, ему показалось, что Карсавина почти затмила Павлову. Светлов, сравнивая ее с исполненной драматизма Павловой, счел, что она «трактует партию в ином ключе. В ее интерпретации отсутствует глубокая трагедия. Напротив, то лирическая песнь женского горя, печальная и поэтичная. Печаль ее нежная и сдержанная. В сцене сумасшествия это почти робкая жалоба. В акте вилис во всех ее танцах есть что-то успокаивающее, почти тихое удовлетворение, покорность судьбе и надежда на счастливое будущее». На фотографии Нижинского в роли графа Альберта его глаза сияют, и даже парик выглядит естественными волосами.
Теперь Карсавина с Фокиным и Лопухова с Леонтьевым сменяли друг друга в ролях Коломбины и Арлекина в «Карнавале». О Карсавиной Светлов писал: «Тонкая ирония и мягкая усмешка шумановского „Карнавала“ незаметно переходила в ее танце в пластическое видение, погруженное в атмосферу мелодии».
Бенуа находился с семьей в Лугано, но, несомненно, жаждал принять участие в исполненных волнений днях парижского сезона и наконец в ответ на «настоятельные письма» Дягилева совершил двенадцатичасовое путешествие. Его друзья Мися Серт, Водуайе и художник Детома были рады встрече с ним, но его ожидало потрясение.
«Каково же было мое изумление, когда, усевшись в кресло Парижской оперы и раскрыв программу, я прочел под титулом „Шехеразады“ слова „Ballet de L. Bakst“[151]. Я до того был поражен, что даже не поверил глазам, но тут зазвучал оркестр и поднялся занавес, я забыл обо всем и полностью отдался удовольствию от представления. Восторг мой был настолько велик, что, когда после представления я поднялся на сцену, чтобы поздравить и обнять Бакста и Дягилева, я не ощущал нанесенной мне обиды. Лишь перечитав программу у себя в отеле, я вполне осознал настоящий смысл злополучных слов, и тогда душа наполнилась горечью и возмущением. При этом мне и в голову не приходили какие-либо материальные соображения. Несмотря на свои сорок лет, я все еще до такой степени оставался далек от всяких практических расчетов, что имел лишь смутное представление о существовании авторских гонораров… На следующий день я был окончательно сражен ответом Сережи на мой вопрос, как это могло произойти: „Que veux-tu?“[152] Надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя „Павильон Армиды“, а у него пусть будет „Шехеразада“».
Никогда не стремясь добиться признания для себя, Дягилев совершил ошибку, не обратив внимания на чувства своего друга, у которого уже вырабатывался своего рода комплекс из-за того, что его отстраняли от Русского балета, отцом-основателем которого он был. Дягилев считал — раз все друзья вносят свои идеи и труд, то они соответственно должны получать и прибыли. Если декорации Бакста для «Шехеразады» стали почти эпохальным событием, гораздо более значительным, чем либретто Бенуа, то он мог рассчитывать не только на признание, но и на авторские гонорары за свою работу, компенсировав таким образом невысокую и запоздалую оплату множества эскизов. Вернувшись в Лугано, Бенуа написал Дягилеву, что «порывает с ним навсегда».
Дягилев был слишком занят другими делами, чтобы огорчаться по этому поводу. Словно Папа в «Кардинале Пирелли» Фербанка, он, возможно, подумал: «Почему все они не могут вести себя подобающим образом?» Мы имеем свидетельства, что он не только думал, но и говорил с горечью о Бенуа, исключив его из своей жизни до тех пор, пока тот снова не понадобился ему. Бенуа, однако, щедро воздал должное впечатляющему декору Бакста в статье для русского журнала «Речь».
Если «Жизель» имела, на вкус избалованного парижского общества, слишком утонченный аромат, то она не прошла незамеченной для Марселя Пруста. В июле он писал из Кабурга, порицая Рейнальдо за слова «знаменитая и скучная „Жизель“». А когда этим же летом он начал работать над «А l’ombre des jeunes filles en fleur»[153], с первых же описаний отеля Балбека (Кабурга), казино и пляжа он дает имя Жизель одной из девушек в маленькой компании Альбертины.
Когда Дягилев, Нижинский и их друзья после балета ужинали у Ларю, Пруст иногда бывал там же, сидел в углу и, потягивая шоколад, писал письма. Именно здесь Кокто как-то раз запрыгнул на спинку диванчика и забрался на стол, чтобы накинуть на плечи Марселя его меховую шубу (так поступил в 1902 году Бертран де Фенелон и за свою галантность был увековечен как Сен-Лу). Пруст написал об этом случае стихотворение:
Пруст счел Нижинского неинтересным вне сцены, но ему понравился Бакст, и он полагал, что тот отвечает ему взаимной симпатией. «Действительно, всем он кажется очаровательным, но, мне думается, я обнаружил nuance». После одного из таких вечеров Дягилев подшутил над Кокто, подвозившим его в отель «Мирабо», велев шоферу ехать в отель «Де Резервуар» в Версале.
Уже во время репетиций «Жар-птицы» стало ясно, что Карсавина будет иметь огромный успех. Дягилев предпочел бы, чтобы успех выпал на долю Нижинского, и намеревался все исправить в будущем году. Балет, который создавали Кокто и Рейнальдо Ан, будет на восточную тему, раз она стала последним криком моды, костюмы и декорации еще более поразительные, чем для «Шехеразады», напишет Бакст, а у Нижинского должна быть партия, подобная роли Карсавиной в «Жар-птице», которая поставит его выше всех остальных персонажей, превратив в некое сверхъестественное существо, в deus ex machina[155]. Более того, ему не придется поддерживать балерину и занимать подчиненное по отношению к ней положение. Фактически ни в одном новом балете, поставленном Фокиным или им самим, Нижинский никогда больше не будет «поддерживать» (в смысле выступать в роли «носильщика») балерину. (В «Призраке розы» он будет поддерживать Карсавину в арабесках, но почти не будет поднимать. В «Петрушке» поддерживать Балерину станет Арап. В греческих балетах, благодаря природе их движений, подобный вопрос не возникал.)
Кокто попросил Карсавину пересказать ему сюжет «Жар-птицы» и включил ряд деталей оттуда в либретто «Синего бога».
Бенуа считал либретто «Жар-птицы» слабым и полагал, что друзья «преуспели только в создании еще одной сказки для детей, подобной „Коньку-горбунку“, а не для взрослых. Хуже всего, что герои балета Иван-царевич и царевна Ненаглядная Краса остались, в сущности, чуждыми и далекими для зрителя. Им не веришь, и болеть за них невозможно. Более живым и убедительным получилось „злое начало“, олицетворенное Кощеем… Но Кощей появляется слишком поздно и слишком быстро погибает…»