Книги

Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

22
18
20
22
24
26
28
30

В середине мая русские артисты приехали в Берлин. Они должны были выступить на сцене театра «Дес Вестене» в Шарло-тенбурге, тихом западном пригороде, выросшем вокруг дворца и английского парка, созданного прусскими королями. Танцоры из Москвы приехали несколько дней спустя. С Каралли контракт больше не заключали, но Софья Федорова снова исполняла не только свои прежние роли в «Князе Игоре» и «Пире», но и одну из трех одалисок в «Шехеразаде» — роль, которую уже репетировала в Петербурге. Самая знаменитая московская балерина Екатерина Гельцер выступала как гастролерша в «Пире» и «Ориенталиях». Пухленькая, миленькая и чувственная, она обладала хорошей классической техникой, но мало чем еще. Ее партнер, Александр Волинин, сын богатого московского купца (необычное происхождение для танцора в 1910 году), был хорошим танцором, спокойным и привлекательным.

Из новых балетов в Берлине собирались показать только «Карнавал», и в отсутствие находившейся в Лондоне Карсавиной роль Коломбины должна была исполнять неудержимо жизнерадостная Лидия Лопухова, чья искусная виртуозность была «смягчена едва уловимой неловкостью юности». Ее Арлекином был Леонтьев. По справедливости считалось весьма существенным показать немцам балет Шумана. Им и открыли сезон 20 мая, и он пользовался большой популярностью.

Декорации, созданные Бакстом для «Карнавала», настолько привычны нам сегодня, что теперь трудно себе представить, как потрясли они своей простотой театралов в 1910 году. Темно-синий занавес предполагал поэтическую неопределенность — это мог быть одновременно и шатер, в котором давали бал-маскарад, и балаган, в котором персонажи комедии дель арте развлекали своих зрителей. По верху занавеса проходил бордюр из стилизованных маков, красных, черных и золотых. Этот бордюр, да еще два дивана с изогнутыми ручками в красную и черную полоску, были единственным украшением сцены и относили время действия к периоду венского бидермайера (примерно 1840 год). «Программа» сочинения Шумана, которой старательно следовал Фокин, содержит ссылки на его реальных возлюбленных и включает не только офранцузившиеся персонажи итальянской комедии: Арлекина, Коломбину, Пьеро и Панталоне, — но также автобиографические аллюзии: Флорестан, преследующий Эстреллу, представляет собой своевольную, импульсивную сторону характера Шумана, а Эвсебий, робко и благоговейно влюбленный в Киарину, — одинокую, мечтательную и романтическую его сторону. Эстрелла — это Эрнестина Фрикен, в которую был влюблен композитор, а Киарина — пятнадцатилетняя Клара Вик, пианистка, на которой он впоследствии женился.

Все девушки одеты в кринолины с оборками и шляпки или чепчики с рюшками. В одежде преобладают белые и желтые тона; на Киарине — белый жакет и ярко-синяя юбка с кисточками; белое платье Бабочки короче, чем все остальные, больше напоминает детское, с маленькими расписными крылышками, запястья перевязаны лентами; одна из бесчисленных украшенных фестонами оборок белой юбки Коломбины расписана вишнями, на ногах — черные шелковые балетные туфли. Мужчины, в основном в цилиндрах, одеты в коричневые или бутылочно-зеленые приталенные и длиннополые сюртуки с высокими воротниками в стиле д’Орсе, которые носят поверх темно-желтых полосатых, широких в бедрах и узких внизу брюк. Панталоне с крашеными усами выглядел чрезмерно щегольски в оранжево-коричневом костюме и зеленых перчатках; Эвсебий с длинными черными волосами поэта одет в красновато-розовый бархатный жакет, короче, чем у остальных, и черные брюки в полоску. Пьеро в традиционном одеянии — в мешковатых белых брюках и подобии халата с мягким черным рюшем, с зелеными пуговицами-помпонами и длинными рукавами, скрывающими руки. Зеленый, ярко-красный и белый цвета ромбов на обтягивающих брюках Арлекина сочетаются с вишнями Коломбины, на нем свободная белая шелковая блуза, черный бант, черная обтягивающая голову шапочка и нарисованная на лице черная маска-домино.

Очарование фокинского балета заключается в том, что здесь достаточно сюжета, чтобы привлечь интерес к танцу, но не больше, чем содержит сама музыка, — ничего не нужно изменять или добавлять. Дягилев, большой любитель сокращений, вырезал только короткий номер, называвшийся Replique (Реплика). В целом получилось произведение изящное, прелестное, но слегка сатирическое, с налетом грусти и намеком на жестокость, что придавало комедии пряный привкус. Арлекин высмеивает мир, любит только шутя, и кажется, что именно через призму его восприятия мы должны увидеть нелепое томление Эвсебия, тоску Пьеро, старческое волокитство Панталоне. После величественных вступительных аккордов сцену, легко порхая, пересекают девушки, преследуемые своими возлюбленными, — топот ног, настойчивость погони, нетерпение мужчин, кокетство женщин. Направляются ли они на вечер навстречу звукам «Блестящего вальса» шумановской Preambule (Вступление) или всего лишь на время покинули бальный зал, чтобы укрыться в тени сада? Мы в первый раз видим, как Флорестан преследует Эстреллу, а после прочувствованных вздохов Эвсебия по Киарине ритм убыстряется от анимато к виво и к престо*[141].

Пьеро украдкой просовывает голову между занавесами; опущенные брови над усталыми глазами. Он оплакивает свою жизнь, лишенную любви. Его руки со свисающими рукавами протянуты вперед, но всякий проблеск надежды тотчас же угасает, как только он осознает невозможность общения с другим человеческим существом. Под музыку непременного вальса, проявляя свою беззаботность и дурачась, выскакивает Арлекин и притворно предлагает Пьеро дружбу. Он танцует вокруг Пьеро, насмешливо показывает на него пальцем, тянет за рукава и, наконец, толкает его и убегает. В течение нескольких следующих номеров Пьеро удрученно лежит на авансцене. Следует Valse Noble (Благородный вальс) для шести пар. Затем появляется Эвсебий, чтобы, устроившись на диване, помечтать о любви. Его сопровождает томная мелодия на кларнете под аккомпанемент струнных, которая, словно спотыкаясь, бежит за ним. Появляется Киарина и дает ему розу, он любуется ею. Каким разительным контрастом становится стремительный выход Флорестана под звуки пылкого вальса и его ураганный флирт с Эстреллой. Мелодия прерывается будто на полуслове, когда он поспешно убегает вслед за ней. Во время танца Пьеро с тоской наблюдает за Эстреллой, а в конце бежит за ними. Под мелодию, называемую Coquette (Кокетка), Эвсебий и Киарина совершают все свои романтические па, она бросает ему цветы. Прилетает Бабочка — престиссимо полутрели на флейте и пикколо чередуются со скрипками — трепещущие руки и семенящие ноги. Пьеро подкрадывается к ней, но она не может остановиться ни на секунду, и, когда он думает, что поймал ее, накрыв своей конусообразной белой шляпой, она скрывается за занавесом. Под музыку еще одного быстрого вальса, Lettres Dansantes (Танцующие буквы), мы наблюдаем трепет Пьеро — ожидание найти в шляпе Бабочку, принадлежащую только ему, и его разочарование, когда мелодия обрывается на середине фразы и он находит шляпу пустой. Киарине принадлежит соло апассионато с ярко выраженной ритмичной мелодией, оркестрованной для струнных. Под мелодию, названную Chopin (Шопен), она и две ее подруги встают на пальцы, словно три грации с поднятыми руками, обтянутыми перчатками; руки соединяются, они кружат вокруг Флорестана, мешая догнать ожидающую его Эстреллу, «применяя тайный арсенал жестокости девственниц»*[142]. Затем под звуки торжественного прощального ноктюрна, оркестрованного для кларнета, арфы и струнных, воспевающего девические тайны, они расходятся по-прежнему на пальцах, словно увлекаемые судьбой в трех разных направлениях, и мы видим, как постепенно исчезает рука Киарины в серединном отверстии в заднем занавесе. Следует короткий быстрый выход Эстреллы.

Под музыку Reconnaissanse (Признательность), прильнув друг к другу, появляются Коломбина и Арлекин. Он бежит, высоко выкидывая вперед колени, следуя мелодии анимато, оркестрованной для флейты и кларнета, в то время как быстрые па-де-бурре Коломбины вторят стаккато шестнадцатых нот струнного аккомпанемента. Они совершают круг по сцене и целуются. Под шумановский перпетуум-мобиле суетливо прибегает Панталоне, он боится, что опоздал на свидание к Коломбине. Он смотрит на часы, садится на диван и перечитывает ее письмо. Коломбина подкрадывается к нему сзади и закрывает ему глаза руками, а Арлекин вырывает письмо. Когда Коломбина представляет Арлекина старику, последний протягивает руку, но Арлекин вместо рукопожатия показывает ему письмо Коломбины, затем разрывает его на мелкие клочки и разбрасывает их в воздухе, делая антраша и гротескно качая головой. Под затягивающую мелодию Valse Allemande (Немецкий вальс) Коломбина кружит вокруг оскорбленного Панталоне, пытаясь втянуть его в танец с Арлекином, но в конце они шутливо выталкивают его. Торжественное соло Арлекина на мелодию, названную Paganini (Паганини), состоит из кабриолей, антраша, пируэтов и быстрых хлопков руками над головой. В конце он выполняет гран-пируэт-а-ля-згонд, постепенно кружится медленнее и в конце садится на пол, поджав под себя ноги. В Aven (Признание) влюбленные стоят на противоположных концах сцены и спорят о том, кто к кому должен подойти, затем под эту словно вздыхающую любовную мелодию Арлекин, встав на колени, кладет к ногам Коломбины символическое сердце. Когда постепенно возвращаются все остальные пары и заканчивают сцену в Promenade (Прогулка), они видят сидящую на диване Коломбину и расположившегося у ее ног Арлекина, что-то нашептывающего ей. Все поздравляют обручившихся, мужчины целуют руку Коломбине. Всеобщее веселье. Прилетает Бабочка, преследуемая Пьеро. Молодые танцоры выступают против группы старых «филистеров» (музыкальных реакционеров, по замыслу Шумана), идущих с зонтиками. Панталоне и Пьеро кружатся в невольном объятии — их привязали друг к другу рукавами последнего, но успокаиваются, успев соединить руки с Коломбиной и Арлекином в финальной группе.

«Карнавал» Фокина содержал ряд замечательных идей и год спустя предоставил Нижинскому одну из самых эффектных его ролей. Па-де-труа Киарины и двух ее подруг, выход Коломбины и Арлекина и конец соло последнего отличались гениальной простотой. Возможно, только в довольно бессмысленной атаке на филистеров и превращении в финальной сцене бального зала в сцену мы можем увидеть некоторые следы поспешной постановки балета.

Вера Фокина, с ее манерной романтической томностью, и Бронислава Нижинская, с ее быстротой и силой, идеально подходили на роли Киарины и Бабочки. Маэстро Чекетти был настолько опытным мастером пантомимы, что мог даже маленькую роль Панталоне превратить в шедевр. Тот факт, что зрители нашли Пьеро Больма глубоко трогательным, придало комедии дополнительный колорит. Лопухова в роли Коломбины выглядела неотразимо.

Труппа приехала в Париж в начале июня, и Лопухова была настолько взволнована видом Северного вокзала, что упала в обморок.

В Парижской опере машинное оборудование сцены было хуже, чем в Шатле, рабочие так же неохотно выполняли свои обязанности, как и во времена «Бориса», с большим трудом русская труппа получила в свое распоряжение сцену для репетиций; «Шехеразаду» никто еще не видел с установленными декорациями, их нужно было закончить, и генеральная репетиция балета прошла плохо. Однако труппа испытывала удовлетворение, для нее было большой честью появиться в этом большом позолоченном дворце, пусть даже немного обветшавшем и нуждающемся в обновлении. Бесконечные широкие коридоры за кулисами, комфортные гримерные комнаты, обставленные их постоянными французскими обитателями, причем каждая из них с удобствами, — все это было намного лучше, чем то, к чему привыкли танцоры в России.

Сумеют ли русские без оперы с Шаляпиным, без Павловой и без Карсавиной на открытии сезона вновь завоевать парижскую публику? Если парижане проявят непостоянство и не станут ходить в Оперу, а предпочтут сезон «Метрополитен-опера» в Шатле, то, возможно, никогда больше не будет Русских сезонов. Фокин, Нижинский и другие танцоры, безусловно, найдут приют под крылом имперского орла. Бакст и Бенуа живут не только созданием декораций и костюмов для сцены, они имеют репутацию и вполне могут заработать средства к существованию — один как историк искусства, другой как художник. Но Дягилев? Что ждет его, если сезон потерпит неудачу? У него ничего нет в России. Он просто погибнет, и многие этому порадуются. Внешне он, как всегда, держался чрезвычайно самоуверенно, но в душе его, очевидно, терзали тревоги и сомнения.

Хосе Мария Серт, Жан Кокто, Мися Эдвардс (Серт) и Дягилев в ложе. Карикатура Жана Кокто

Однако ему не следовало столь сильно беспокоиться. Билеты в Оперу будут распроданы. Нижинский проявит свою многогранность в «Шехеразаде» и «Жизели». Маленькой Лидии Лопуховой будут бурно аплодировать. Карсавина с триумфом выступит в «Жар-птице». «Шехеразада» изумит публику и изменит внешность женщин и вид гостиных по всей Европе и Америке. В «Жар-птице», первом балетном спектакле, заказанном специально для дягилевского балета, героический Сергей Павлович показал всему миру гений величайшего композитора нашего века. Какая слава после стольких испытаний!

Программа, открывшая сезон 4 июня, включала «Карнавал», «Шехеразаду», «Пир» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря».

Года два назад незадолго до смерти Римский-Корсаков так написал об Айседоре Дункан: «Мне не нравится в ней то, что она связывает свое искусство с дорогими мне музыкальными произведениями… Какую досаду испытал бы я, если бы узнал, что мисс Дункан танцует и изображает мимически мою „Шехеразаду“…» Дягилеву стоило большого труда уговорить вдову Римского-Корсакова позволить ему представить симфоническую поэму в форме танцевальной драмы. Это, безусловно, не было балетом, и мы можем быть почти уверены — если бы композитор мог видеть постановку Фокина, он был бы недоволен. Когда мы, забегая вперед, представляем, какое потрясение испытали Дебюсси и Стравинский, когда увидели танец под аккомпанемент собственной музыки, то кажется невероятным, чтобы Корсакову могло понравиться то, что произошло с его «Шехеразадой», так же, впрочем, как Шопену и Шуману — балеты, созданные на основе их оркестрованных фортепьянных произведений. Когда Фокин вслед за Айседорой поставил танцы на музыку Шопена, он как балетмейстер осваивал новое направление в искусстве. Но в «Сильфидах» не было сюжета — только отдельные танцевальные номера для каждого вальса или мазурки. Создав с помощью Бенуа и Бакста полную страстей драму на основе тщательно разработанного симфонического произведения, совершенного самого по себе, Фокин и его единомышленники пошли еще дальше, и, возможно, в неверном направлении. Принимая во внимание многочисленные композиции, включая симфонии, концерты, квартеты и фрагменты опер, которые использовались как основа сюжетных балетов в последние годы, возможно, будет интересно рассмотреть проблемы, вставшие перед либреттистами и балетмейстером этого первого в своем роде произведения.

Римский-Корсаков в автобиографии писал:

«Программою, которою я руководствовался при сочинении „Шехеразады“, были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из „Тысячи и одной ночи“, разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником. Объединяющей нитью явились короткие вступления I, II и IV частей и интермедия в Ш, написанные для скрипки solo и рисующие самое Шехеразаду, как бы рассказывающую грозному султану свои чудесные сказки. Окончательное заключение IV части имеет то же художественное значение. Напрасно ищут в сюите моей лейтмотивов, крепко связанных всегда с одними и теми же поэтическими идеями и представлениями… Унисонная фраза, как бы рисующая грозного мужа Шехеразады в начале сюиты, является как данное в рассказе Календера, в котором, однако, не может быть и речи о султане Шахриаре».

Бенуа, Дягилев и Фокин, ухватившись за «объединяющую нить», использовали нежный арабеск скрипки-соло под тихий аккомпанемент арфы как тему Шехеразады или скорее Зобеиды — так назвали в балете султаншу, — и им больше ничего не оставалось, кроме как воспользоваться открывающей произведение pesante[143] темой, которую Корсаков называет «унисонной фразой», для султана, шаха или царя.

В итоге первая часть станет увертюрой, а третью придется пропустить. Балет начинается со льстивых речей Зобеиды. Правитель Индии шах Шахриар мрачен, потому что приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, сообщил ему, что его жены неверны ему. Шах, скрестив ноги, сидит на диване, а супруга пытается его задобрить, перс расположился слева от него, бросая подозрительные взгляды на перешептывающийся гарем. Прислуживает старый толстый главный евнух. Танец трех сидящих альмей, производящих волнообразные движения рук под андантино на три восьмых такта, не может отвлечь шаха от мрачных мыслей. В конце танца он встает (под резкие аккорды басов), отмахивается от старающейся его развлечь Зобеиды и объявляет о своем намерении отправиться на охоту. Звучат фанфары, подтверждающие его решение. Пока ведется подготовка, он беседует с братом. Зобеида умоляет его остаться, и это — не под ее небольшую каденцию на скрипке, а под рулады кларнета. Звуки фанфар и мелодии маршей продолжаются довольно долго, пока шах вооружается, собирает охотников и солдат и пока свита шаха не скроется из виду. Соло фагота сопровождает партию Евнуха, которого обитательницы гарема упрашивают открыть двери и впустить их любовников-негров, их мольбу передают протяжные трели деревянных духовых инструментов. Но нет темы Золотого раба, любовника Зобеиды, а вновь звучащая где-то на дальнем плане тема шаха в финальном аччелерандо[144] этой части в его отсутствие может быть объяснена как надвигающаяся опасность или чувство вины на периферии сознания султанши или евнуха.