«Жар-птица» всегда приводится как пример тесного сотрудничества композитора и балетмейстера. За много лет до публикации собственных мемуаров (1961) Фокин рассказал Линколну Керстейну, а Арнольд Хаскелл обнародовал эту историю соединения музыки и танца.
«Стравинский принес ему прекрасную мелодию для выхода царевича в сад… Но Фокин не одобрил ее. „Нет-нет, — сказал он. — Вы его выводите как тенора. Разбейте фразу там, где он впервые показывается. Затем пусть раздастся странный звук, это вернулась живущая в саду волшебная лошадь, а потом, когда царевич покажется снова, пусть мелодия зазвучит в полную силу“».
В более позднем описании Фокин придает особое значение своей тогдашней точке зрения, которая так раздражала Стравинского: музыка должна быть всего лишь аккомпанементом к танцу, но возможно, он преувеличивает свое влияние на создание партитуры.
«Стравинский играл, а я изображал царевича. Забором было мое пианино… Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад зловещего Кощея бессмертного. Потом я был царевной, брал боязливо из рук воображаемого царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, свободно льющихся из-под пальцев Стравинского…»
Свободно льющихся! Неужели автор хочет нас убедить, будто Стравинский импровизировал аккомпанемент, а затем уходил и записывал его? Не очень-то похоже. Стравинский утверждает:
«Я люблю точные требования… Если говорить о моем собственном сотрудничестве с Фокиным, оно заключалось в совместном изучении либретто — эпизод за эпизодом, пока я в точности не понимал, какие требования предъявляются к музыке. Несмотря на свои утомительные проповеди по поводу роли музыки как аккомпанемента танцу, повторявшиеся при каждой встрече, Фокин многому научил меня, и с тех пор я работал с балетмейстерами таким же образом».
Вполне естественно, что Бенуа с его любовью к Готье и романтизму вообще предложил отвезти в Париж «Жизель». Именно в Париже в 1841 году этот знаменитый балет, основанный на сюжете Готье, в исполнении Карлотты Гризи и Жюля Перро впервые увидел свет рампы. Жизель была одной из лучших ролей Павловой. Бенуа обратил внимание «комитета» на то, что русская балетная школа выросла из французской и, взяв «Жизель» в Париж, они выразят свое уважение к искусству танца Франции. (Конечно, он сам жаждал оформить декорации к балету.) Генерал Безобразов и Светлов высказались одобрительно.
«Но Дягилев состроил гримасу и заявил: „Шура, конечно, прав. Но `Жизель` слишком хорошо знакома Парижу*[135] и, наверное, не заинтересует публику, хотя я готов рассмотреть это предложение“. На следующей встрече он спросил Бенуа: „Как насчет „Жизели“, Шура? Ты по-прежнему настаиваешь на „Жизели“?“ — „Да, настаиваю, — ответил Бенуа. — Я уверен, что она придаст нашему репертуару разнообразие и покажет наших танцоров во всем блеске. К тому же мне хотелось бы написать для нее декорации!“ Дягилев иронически улыбнулся и большими витиеватыми буквами записал в своей тетради — „Жизель“*[136].
Григорьев считает, что вопрос был уже решен Дягилевым. Возможно, он просто считал, что если на „Жизели“ станет настаивать Бенуа, новый друг Фокина, то будет меньше противодействия со стороны своевольного балетмейстера, для которого старый балет с его традиционными танцами и условной мимикой принадлежал прошлому. На самом деле „Жизель“ была одним из первых балетов, которые Дягилев планировал привезти в Париж, о чем свидетельствуют записи, сделанные Астрюком у Пейарда летом 1908 года.
Дягилев попросил Кальвокоресси разузнать, кому принадлежит авторское право на партитуру „Жизели“ Адана.
„У нас было много хлопот… и мы не знали, кому перешло авторское право. Наконец нашли правопреемника, музыкального издателя, проживавшего на окраине Версаля. Мы пришли к нему. Мне кажется, он совершенно забыл о самом существовании „Жизели“. Он с радостью предоставил нам необходимое разрешение, готовясь складывать в карман с неба свалившиеся гонорары“.
Планирование репертуара и подбор исполнителей продолжались и в Рождество, и в Новый год, а это во многом зависело от того, будет ли включена в репертуар, наряду с балетом, и опера, на какие условия следует соглашаться в переговорах с Парижем, состоится ли примирение с Астрюком, удастся ли выплатить долги, и от прочих обстоятельств. Контракты с танцорами будут подписаны только в марте, а репетиции начнутся в апреле. А пока Нижинский, Карсавина, Фокин, Григорьев и остальные вернулись к своим обязанностям в Мариинском театре. Нижинский танцевал почти каждую среду и субботу. Его роли: Поэт в „Шопениане“, Раб в „Египетских ночах“, Раб в „Павильоне Армиды“, Голубая птица в „Спящей красавице“, па-де-де из третьего акта „Тщетной предосторожности“ Вайю, Бог ветра в гран-па-д’аксьон в „Талисмане“ и прочие па-де-де и па-де-труа в балетах старого репертуара. К тому же в этом году он присутствовал на многих собраниях „комитета“, но жил с матерью и не переезжал к Дягилеву.
Так же как и в случае с „Жар-птицей“, соратники несколько лет спустя оставили разные воспоминания по поводу авторства „Шехеразады“. Нет никакого сомнения в том, что общий замысел принадлежит Бенуа. Симфоническая поэма Римского-Корсакова дает только намек на сюжет, основанный на эпизодах из „Арабских ночей“. Много лет назад, впервые услышав эту музыку, Бенуа не знал, что бурная четвертая часть называется „Праздник в Багдаде: Море“, и ему представились картины гаремного сладострастия и жестокой расправы». С самого начала было решено, что декорации и костюмы напишет Бакст, но, прежде чем давать кому-либо другому указания, Дягилев попросил пианиста несколько раз проиграть партитуру, чтобы пробудить воображение Бенуа.
Бенуа был обижен во время первого парижского сезона, так как его не упомянули как соавтора «Клеопатры». В конце концов ему принадлежали идеи выхода Клеопатры и ее «развертывания». Теперь по мере того, как сочинялось либретто «Шехеразады», он записывал свои идеи на страницах клавира. «Я делал это исключительно для памяти. Однако, возвращаясь домой как-то ночью после одного из таких творческих вечеров с Аргутинским, я полушутя сообщил ему, что „запись черным по белому“ должна на сей раз послужить гарантией тому, что мной придуманное за мной и будет числиться». При этом ему в голову не приходили какие-либо материальные соображения, хотя, если бы пришли, он мог бы как автор либретто получать процент с каждого представления, по крайней мере во Франции. Общество авторов очень активно защищало права тех, кого оно представляло. Но Бенуа был излишне оптимистичен.
К тому времени, когда пригласили Фокина, друзья уже вовсю обсуждали либретто в своем кругу, и у балетмейстера сложилось впечатление, что автор — Бакст. Он хотел, чтобы неверных жен зашили в мешки и бросили в море. Такой конец никто не одобрил. Как отметил Фокин, «в самый трагический момент прикрывать артистов мешками — значит закрыть очень интересную сцену. Мешки тяжелы и некрасивы, кроме того, бросать в них артистов опасно… Массовое истребление любовников и неверных жен на глазах публики казалось мне такой чудной задачей». Все согласились с этим. Ида Рубинштейн будет женой султана Зобеидой; Булгаков, так впечатляюще исполнивший роль Маркиза в «Павильоне», будет шахом, а Нижинский — негром-рабом, любовником султанши. Нувель заметил Дягилеву: «Как странно, Нижинскому всегда суждено быть рабом в твоих балетах — в „Павильоне Армиды“, в „Клеопатре“ и теперь снова в „Шехеразаде“! Надеюсь, когда-нибудь ты освободишь его».
Друзья с радостью погрузились в работу над новыми балетами, но для Дягилева январь, февраль и март стали временем нарастающих сомнений, внутренней борьбы и отчаяния. Он, по-видимому, все время колебался, не отказаться ли от идеи еще одного Русского сезона за границей, и можно предположить, что только любовь к Нижинскому и перспектива предоставить ему возможность исполнить более значительные партии, чем он танцевал прежде, в балетах, которые напишут Дебюсси, Равель и Стравинский, заставляла его продолжать действовать. Карсавина, которую Дягилев не предупредил заранее о предстоящем сезоне в Опере, привезла из Лондона еще один контракт с «Колизеем» на весну, который, вероятно, помешал бы ей выступить с русской труппой в Париже. Это был страшный удар не только потому, что Дягилев не мог обойтись без ее таланта и обаяния, но и потому, что она входила в число тех исполнителей, чье участие было обязательным условием договора. «Оба мы очень расстроились», — пишет Карсавина, которая охотно поступилась бы всеми материальными выгодами своего лондонского контракта, но была связана подписью. Она стала бояться телефонных звонков, так как «сопротивляться настойчивости Дягилева было нелегко». К середине января, как мы видели, стало ясно, что Брюсселю не удалось получить гарантии участия Шаляпина, так что все предприятие могло потерпеть крах. В начале февраля Павлова сообщила Дягилеву, что не сможет поехать в Париж, так как должна выступать в мюзик-холле «Палас-театр» в Лондоне. Так что в ее лице Дягилев потерял и Жар-птицу, и Жизель. Ее решение, несомненно, объяснялось как финансовыми причинами, так и осознанием того, что она будет ярче блистать в балетах старого репертуара по своему выбору и подальше от Нижинского и Карсавиной, но решающим фактором, возможно, оказалось ее отвращение к музыке Стравинского. (Дягилев привел Стравинского на вечер в ее квартиру, но она была не в состоянии понять новую музыку.) Так что танцевать Жар-птицу теперь должна была Карсавина, но сможет ли она вообще принять участие в сезоне, зависело от договоренности с Освальдом Столлом из лондонского «Колизея». Не сообщая пока эти новости Астрюку, Дягилев ломал голову, как и ему угодить, и в то же время немного подзаработать. Зная, какой приманкой была «Клеопатра», он 2 февраля послал телеграмму, предлагая Астрюку дать три представления этого балета в Шатле во время гастролей театра «Метрополитен» с итальянской оперой за 50 000 франков. 8 февраля Астрюк согласился заплатить 45 000 франков за три представления «Сильфид», «Клеопатры» и «Пира» при условии, что выступят Кшесинская, Павлова, Карсавина, Рубинштейн, Нижинский и Фокин, и эти балеты будут исполнены только у него и не будут показаны в Опере. Это были невыполнимые условия. Дягилев, естественно, не мог отказаться от половины предназначенного для выступления в Опере репертуара и уж тем более не мог предоставить Павлову, да и к окончательному соглашению с Кшесинской еще не пришел, так что Астрюк эти переговоры прекратил. 10 февраля Дягилев, решивший обратиться к Кшесинской после отступничества Павловой, телеграфировал Астрюку: «У нас все в порядке. „Жизель“ заменится сокращенным вариантом „Спящей красавицы“». И февраля Дягилев отважно телеграфирует: «Все остальное в порядке». Но в довершение ко всем прочим проблемам прибавилась еще одна: вдова и сын Римского-Корсакова чинили всевозможные препятствия превращению «Шехеразады» в балет.
Доктор Сергей Боткин, неизменно преданный Карсавиной, обычно каждый день присылал к ней своего помощника или медсестру присмотреть за ее здоровьем, а иногда сделать ей инъекцию. У Карсавиной были теперь собственные сани с лошадью и толстым кучером. Однажды холодным вечером за чаем доктор сказал ей: «Я так счастлив, я только что нашел средство от язвы желудка. Все мое существо поет от радости». Она по пути в театр подвезла его в санях к тому дому, где он обедал, а на следующее утро узнала, что он умер. Смерть Боткина стала не только личной утратой для Дягилева, Бенуа и их друзей (князь Аргутинский, например, не разговаривавший с доктором после ссоры из-за антикварной вещи, которую оба жаждали приобрести и которую купил Боткин, был безутешен), но это одновременно был удар по перспективам их предприятия. Ведь Боткин, не говоря уже о том, что был женат на богатой Третьяковой, знал многих влиятельных людей в столице и всегда помогал собирать средства и мог воздействовать на ход событий. В действительности у Дягилева все было далеко не в порядке, вернее сказать, все шло плохо. Les quatre cent coups[137].
И февраля Шидловский, один из «связных» Астрюка в Петербурге, написал ему о возможности достать для него русскую декорацию (Брюссель только что получил одну) и упомянул, что все попытки Дягилева достать деньги в Петербурге провалились, что Кшесинская выступать отказалась, а великая княгиня Мария Павловна лишила Дягилева своего покровительства из-за бесконечных скандалов вокруг его имени и что парижский сезон, по-видимому, не сможет состояться. Интересно, о чем думал Астрюк, когда, прочитав это письмо, телеграфировал Дягилеву с просьбой сообщить даты генеральной репетиции и премьеры в Опере? 16 февраля Дягилев сообщил ему обе даты, еще не зная, что он сможет показать и кто будет танцевать. (Предполагаемые даты 22-го и 24 мая не были нарушены.)
Тем временем работа над «Жар-птицей» продолжалась.
Как мы видели, в январе у Брюсселя были все основания полагать, что Дмитрий Гинцбург пытался помешать примирению Дягилева и Астрюка. Складывалось впечатление, будто он, дилетант, любитель балета, представлял себя во главе балетной труппы, своего рода Дягилевым, но с деньгами. Возможно, Гинцбург считал, что, если помешает Астрюку показать в Париже возглавляемую Дягилевым труппу, будет больше шансов, что Астрюк сделает выбор в его пользу. Доверял ли ему Дягилев? Вопрос чисто риторический — как мы знаем, Дягилев, восхищавшийся умными мошенниками, умел работать с людьми и извлекать из них пользу, даже если не любил их и не доверял им. Его удивительная дипломатичность, которую можно назвать неискренностью во имя благих целей, помогла его балетной труппе просуществовать двадцать лет и сделала возможным создание многих шедевров. Теперь он совершенно очаровал Гинцбурга, предоставив ему возможность вообразить себя своего рода Цезарем всего предприятия с тем, чтобы заставить его выложить деньги. Ему почти удалось убедить Гинцбурга, будто новые балеты были плодом его, Гинцбурга, вдохновения, и, если даже Гинцбург был достаточно умен, чтобы не позволить себя обмануть, он, надо полагать, все же испытывал определенное удовольствие оттого, что Дягилев обращался с ним в обществе если не как с вдохновителем, то по крайней мере как с человеком, чей интеллект, вкус, имя, международные еврейские связи, деловой опыт и деньги сыграли решающую роль в создании условий для представления русского искусства в Западной Европе. По-видимому, именно Гинцбург предоставил Дягилеву возможность заплатить Астрюку 5000 франков 14 февраля, а также уплатить в срок по счету 17 432 франка 10 марта, так что после шести недель нерешительности и постоянно откладывавшегося визита в Париж для переговоров с Астрюком Дягилев телеграфировал ему 10 апреля, что Нувель и Гинцбург, его полномочные представители (fonds de pouvoirs), выезжают на следующее утро. Однако Гинцбург не уехал еще и 23 апреля, в тот день он телеграфировал Астрюку, что выезжает во вторник.