Глава 3

1910

Период с января по март 1910 года был не менее решающим в жизни Дягилева и в истории его влияния на искусство, чем аналогичный период в предыдущем году, когда принималось решение отвезти новый русский балет на Запад. Мы знаем о тех проблемах, которые встали перед Дягилевым в течение этих трех месяцев. Ему пришлось оплачивать долги прошлого сезона и добывать ассигнования для следующего. Дягилев разрывался между оперой и балетом. Ему страстно хотелось сделать Нижинского выдающимся танцором, к тому же именно балету он был обязан успехом сезона 1909 года, но балет позже вошел в его жизнь, и он долго не мог избавиться от предубеждения, будто опера — более значительный вид искусства. И в любом случае согласится ли Парижская опера принять Русский сезон без оперы? И возможно ли привезти в Париж оперу без Шаляпина? Если балет без оперы окажется приемлемым, какие новые работы следует взять, чтобы усилить впечатление от прошлогодних гастролей? Камнем преткновения оставалась Кшесинская. Если она согласится поехать в Париж, ее нужно будет показать в одной из ролей старого репертуара. Это, возможно, обеспечит поддержку со стороны императорской казны, но Фокин не желает видеть Кшесинскую в своих балетах, а также не хочет включать в репертуар чьи-либо другие балеты, например Петипа. Проблема нового репертуара и состава исполнителей стояла очень остро. Если присутствие Кшесинской важно по финансовым соображениям и для престижа, то Павлова, Нижинский и Карсавина необходимы с художественной точки зрения.

Бенуа, который первым привлек внимание Дягилева к балету, считал, что именно он убедил его отвезти русский балет в Париж и завязал дружбу с Фокиным и теперь настаивал на том, что «об опере не может быть и речи». Можно себе представить, что Нувель придерживался совершенно противоположной точки зрения.

Со времени первых обсуждений нового балетного репертуара, состоявшихся год назад, все сошлись во мнении, что следует поставить русский фольклорный балет-сказку, только в большей степени волшебную и менее детскую, чем «Конек-горбунок». Фокин несколько месяцев обдумывал эту идею. Он прочел собрание народных сказок Афанасьева и принялся сочинять на основе нескольких из них либретто. Бенуа пишет:

«Общими усилиями мы начали искать наиболее подходящую для сцены сказку, но вскоре убедились, что полностью подходящей сказки нет, и таковую приходилось сочинить, вернее, „скомбинировать“. Музыку должен был писать Черепнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода „конференция“, в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью и превосходный наш писатель, великий знаток всего исконно русского и вместе с тем величайший чудак А.М. Ремизов. В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы».

Ремизов, по воспоминаниям князя Петра Ливена, «был маленьким, странным, чрезвычайно уродливым человечком, похожим на воробья-переростка, вечно закутанного в теплую одежду… Он озадачивал друзей разными россказнями, непостижимыми причудливыми импровизациями, на которые был большой мастер. „Существуют еще белибошки, — говаривал он, — некоторые с хвостами, некоторые — без“. Кто такие „белибошки“, никто не мог понять, но это бессмысленное слово звучало настолько привлекательно, что был поставлен танец белибошек в свите злого волшебника».

Фокин, который, безусловно, был главным вдохновителем либретто, и ему в конечном счете воздали за это должное, описывая работу над «Жар-птицей», даже не упоминает имен своих соратников.

«В то время мы очень часто собирались по вечерам за чаем у Александра Бенуа. В течение нескольких таких чаев мне приходилось рассказывать „Жар-птицу“. Каждый раз приходил какой-либо художник, еще не знающий о новом балете, и мне приходилось рассказывать сюжет опять… Я принимался за изложение и постепенно увлекался. Во время рассказа постоянно возникали новые подробности…»

Воспоминания Стравинского, новичка в «комитете», сильно отличаются: «Фокина обычно называют автором либретто „Жар-птицы“, но я помню, что все мы, особенно Бакст, главный советчик Дягилева, вносили свои идеи в план либретто». Кажется, Григорьев тоже в какой-то мере претендует на соавторство, даже если он всего лишь нашел книги Афанасьева для Фокина. Много лет спустя он написал: «Я достал несколько собраний русских народных сказок, и мы все вместе придумали историю, соединив самые интересные части нескольких текстов. На это ушло у нас около двух недель». Впоследствии Бенуа описывал, как Черепнин, человек вообще подверженный необъяснимым переменам настроения и к тому же переживавший в те дни охлаждение к балету, совершенно утратил интерес. Но это не важно.

Уже во время отдыха в Венеции Дягилев написал своему бывшему преподавателю, композитору Лядову: «Мне нужен балет, и русский балет, такого никогда прежде еще не было. Необходимо показать его в мае 1910 года в Парижской опере и на „Друри-Лейн“ в Лондоне. Все мы считаем вас нашим ведущим композитором с наиболее свежим и интересным талантом». На одном из первых собраний «комитета» на квартире Дягилева осенью 1909 года он получил либретто Фокина и сообщил, что просит Лядова написать партитуру. Лядов отличался необыкновенной медлительностью. Когда несколько недель спустя Головин встретил его на улице и спросил, как продвигаются дела, тот ответил: «Хорошо. Я уже купил нотную бумагу»*[133]. Дягилев, вероятно, предвидел нечто подобное, так как со своей обычной предусмотрительностью, которую, возможно, кто-то назовет двуличностью, он уже обсудил новый сказочный балет с юным Стравинским. Лядов отказался от заказанной работы. Когда в декабре Дягилев позвонил Стравинскому и сказал, что он должен написать музыку к «Жар-птице», композитор, к изумлению Дягилева, сообщил, что уже пишет ее. «Интродукция, — вспоминает Стравинский, — вплоть до темы фагота и кларнета была написана за городом, так же как нотная запись других частей». Он закончит композицию в марте, а оркестровку месяцем позже, в целом работа (за исключением нескольких поправок) будет отправлена в Париж в середине апреля.

Стравинского не слишком привлекал сюжет балета.

«Как и все балеты, имеющие определенный сюжет, он требовал описательной музыки, которой мне не хотелось писать. Я еще не проявил себя как композитор и не заслужил права критиковать эстетику моих соратников, но я критиковал их, и достаточно высокомерно, хотя, возможно, мой возраст (двадцать семь лет. — Р. Б.) был более высокомерен, чем я сам. Но главное, мне была невыносима мысль, что моя музыка будет подражанием Римскому-Корсакову, особенно потому, что в это время я испытывал к бедняге Корсакову столь сильное отвращение. Однако я знаю в точности, что моя сдержанность по поводу сюжета была в какой-то мере выражением неуверенности в своих силах.

Впрочем, дипломат Дягилев все устроил. Однажды он пришел ко мне с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все пятеро заявили о своей вере в мой талант, я тоже начал верить и согласился».

Для композитора, начавшего работать над балетом за месяц до получения официального заказа, его поведение выглядит слишком застенчивым. Все это время предполагалось, что Павлова, сама подобная птице, будет танцевать Жар-птицу. Если бы Дягилев узнал раньше, что Павлова не станет танцевать эту партию, он, безусловно, создал бы вместо этого что-то новое для Нижинского.

Стравинский имел все основания опасаться, что его «смешают в кучу» с Римским-Корсаковым для «русского экспорта», и это примечательно, что столь молодой человек уже в самом начале дягилевской «кампании по экспорту» русского самобытного искусства и фольклора почувствовал некую опасность. (Словно он предвидел излишества Fame slave[134], русских белогвардейцев в изгнании, ночной клуб «Шехеразада» в Париже, укомплектованный штатом из бывших офицеров императорской гвардии, и русскую чайную в Нью-Йорке.) Может, потому, что танцы на музыку Римского-Корсакова в «Клеопатре» и «Пире» пользовались особым успехом в Париже, или потому, что гармония композитора выделила его из «пятерки», превратив как бы в русского Дебюсси, или же из почтения к своему бывшему учителю, недавно умершему, а может, из искреннего восхищения его музыкой — так или иначе Дягилев решил показать в Париже не только оперу Римского-Корсакова «Садко», но и симфоническую поэму «Шехеразада» в форме балета.

Друзья намеревались включить фрагменты «Садко» в либретто «Жар-птицы», Фокин с небольшими изменениями согласился это сделать. В опере герой очаровывает обитателей подводного царства игрой на волшебных гуслях. Фокин полагал, что Иван-царевич, герой балета, воспользуется тем же методом для покорения Кощеева поганого двора. Бенуа убедил его заменить гусли на перо из груди Жар-птицы. Было внесено и более важное изменение в либретто Фокина. Балетмейстер пишет: «Уступая желанию Игоря Стравинского, я согласился отказаться от веселых процессионных танцев, которыми собирался закончить балет, заменив их коронацией».