Все это время Дягилев вел переговоры с Лондоном и Нью-Йорком, манипулируя предстоящими сезонами и составляя такие комбинации, которые могли сделать его проекты более выгодными с финансовой точки зрения. Он все организовал таким образом: Русский балет (от оперы окончательно отказались в середине марта) выступит в Берлине по дороге в Париж и в Брюсселе после Парижа. Но, не имея в программе оперы, Дягилев понял, что ему понадобятся еще две новые постановки, кроме «Жар-птицы», «Шехеразады» и «Жизели». От последнего балета не отказались, невзирая на отсутствие в гастролях Павловой, рассчитывая, что вместо нее с Нижинским станцует Карсавина, и Бенуа сделал эскизы двух очаровательных стилизованных романтических декораций, которые уже были написаны. Имелись некоторые сомнения, можно ли доверить большую роль Карсавиной, несмотря на ее успех в Париже. Ей не предоставилось случая проявить свои способности в пантомиме. Против нее возражал Фокин, хоть это кажется невероятным, ведь она была лучшей исполнительницей его балетов. Или он хотел, чтобы она появлялась только в его балетах, или, что более вероятно, его брак с Верой пробудил в нем желание принизить свою бывшую любовь. Узнав Тамару Карсавину ближе, Бенуа был очарован ее характером: «Таточка теперь действительно стала одной из нас, она была самой надежной из наших солисток, и все ее существо полностью подходило для нашей работы… Тамара Платоновна была не только очень красивой женщиной и первоклассной актрисой, но и очень яркой индивидуальностью с широким кругом интересов, она была безгранично более образованной, чем большинство ее товарищей…» С каким облегчением друзья обнаружили, что, «в отличие от Павловой, с которой можно было только полукокетливо болтать на балетный манер, Карсавина оказалась способна поддерживать серьезный разговор»!
Карсавина была рада, что ее допустили в квартиру в Замятином переулке, неподалеку от Английской набережной, где рождался Русский балет.
«В скромной квартире Дягилева бил пульс грандиозного замысла: стратегия и тактика, нападения и контратаки, планы и бюджеты; музыкальные вопросы — в одном углу, яростные дебаты — в другом. И „министерство внутренних дел“, и „Парнас“ — все размещалось на ограниченном пространстве двух комнат. Именно здесь разрабатывался точный план каждого спектакля: вокруг стола сидели „мудрецы“, члены художественного совета, они пили жидкий чай и провозглашали дерзкие идеи… Во главе ареопага стоял Бенуа… он отличался необыкновенной доброжелательностью и уникальной эрудицией. Удивительно было умение Бенуа сливать воедино фантастическое и реальное, но самое поразительное заключалось в том, что он достигал этого самыми простыми средствами… Совсем иным был Бакст. Страстно любящий все экзотическое, он искрился фантазией, впадая из одной крайности в другую, причем пряный и жестокий Восток вызывал в нем то же восхищение, что и спокойная равнодушная античность. А Рерих — воплощение загадочности. Слегка заикающийся пророк — он мог сделать гораздо больше, чем обещал… Пока все они спорили в одной комнате, в соседней над партитурой работали Стравинский и Фокин, то и дело вызывая Дягилева для разрешения каждого спорного вопроса, касающегося темпа… Обладая исключительным чувством театра, он разрешал все проблемы быстро и четко и, как бы ни был занят собственной работой, умел не упускать из виду своих единомышленников. „Господа, вы отходите от главной темы“, — вдруг напоминал он из своего угла. Нам постоянно приходилось сталкиваться с непредвиденными трудностями. Подводили поставщики. Все были взволнованы тревожным известием: если в ближайшее время не поступит холст, Анисфельд не сможет закончить декорации».
Средства, которые Гинцбург намеревался предоставить в распоряжение Дягилева, были явно не беспредельны, так как последний, не сумев собрать деньги на предстоящий сезон, отправился на Пасху в Париж. Он посылал такие отчаянные телеграммы Бенуа, описывая возникшие препятствия и разочарования, что друзья стали опасаться, как бы он не совершил самоубийства. Казалось, сезон обречен.
5 марта журнал «Сатирикон» давал бал в зале Павловой. Два молодых человека, Михаил Корнфельд, впоследствии редактор журнала, и Павел Потемкин, знаменитый поэт, вскоре умерший молодым, пришли к Фокину и пригласили его поставить балет для предстоящего бала. Он предложил «Карнавал» Шумана как в высшей степени подходящий, который он к тому же давно хотел поставить. Молодые люди с энтузиазмом встретили его идею. Пусть сам Фокин опишет, как родился этот восхитительный балет:
«Мы засели за немецкую биографию (Шумана. —
За исключением актера Мейерхольда, все остальные участники «Карнавала» были членами труппы императорского балета. Но так как им запрещалось во время оперного и балетного сезонов появляться где-либо, кроме Мариинского театра, то они танцевали анонимно и в масках. Все их знали, включая присутствовавших на балу членов дирекции императорских театров, но благодаря маскам дисциплина считалась соблюденной*[138].
«Я поставил „Карнавал“, — пишет Фокин, — следующим образом: балет начинается и развивается на сцене, а заканчивается в публике…» Во время номера, названного Шуманом «Променад», артисты спускались со сцены, финал танцевали среди публики и под конец бежали на сцену. Арлекин с Коломбиной связывали Панталоне и Пьеро рукавами последнего. Когда эти двое, отталкивая друг друга, развязывались и прибегали на сцену, занавес падал перед их носами, и они оставались в одиночестве на просцениуме.
При финальном танце все было построено на пробегах. Флорестан преследовал Эстреллу, Эвсебий — Киарину, Бабочка удирала от Пьеро и Панталоне. Все выбегали из публики и убегали в публику. Артисты смешивались со зрителями. Это было ново и занятно, но не легко, так как артисты в масках с трудом узнавали и разыскивали друг друга.
Вынужденная анонимность танцоров означала, что их имена нельзя было упоминать в прессе, что привело к путанице точного состава исполнителей, и мне с трудом удалось его выяснить. В англоязычном издании автобиографии Фокин называет Леонтьева как исполнителя Арлекина, мадам Карсавина утверждает, что эту партию танцевал сам Фокин, а мадам Бронислава Нижинская — что ее брат.
Я написал об этом мистеру Виталию Фокину, сыну балетмейстера. Он сообщил мне, что, когда готовил к печати более полное русское издание книги отца, исследователи в Ленинграде выяснили, что Леонтьев действительно танцевал Арлекина, а Нижинский — Флорестана. (В английском издании книги Фокина исполнение роли Флорестана приписано Василию Киселеву.) Карсавина исполнила роль Коломбины, Вера Фокина — Киарины, Людмила Шоллар — Эстреллы, Александр Ширяев — Эвсебия, Бронислава Нижинская — Бабочки, Альфред Бекефи — Панталоне, а Всеволод Мейерхольд (актер и режиссер, уже известный своими экспериментами) — Пьеро. Балет исполняли под фортепьянную сюиту Шумана, как тот ее написал*[139].
Из-за недостатка времени Фокин показывал танцорам только основные движения и делал расчет времени, оставляя детали на самостоятельную доработку. Когда Бронислава репетировала роль Бабочки, именно Вацлав придумал и научил ее быстро менять положения рук — складывать их то впереди, то за спиной. Эти непрерывно порхающие движения рук кажутся нам сегодня неотъемлемой характеристикой этой роли в знаменитом и любимом балете Фокина. Мы можем представить себе брата, который кокетливо порхает по комнате, а затем исправляет движения сестры. Броня полночи не ложилась спать, перед зеркалом доводя до совершенства жесты, которые он ей показал. Вероятно, это первая проба Нижинского в хореографии, вошедшая в работу Фокина так же, как ангел Леонардо, улыбающийся из угла картины Вероккио «Мадонна» в Национальной галерее. Возможно, под влиянием Дягилева мысли Вацлава уже с прошлого лета были нацелены на занятия хореографией.
Дягилеву о «Карнавале» рассказал Григорьев.
«Дягилев поднял взгляд от своей тетради и сказал, что ему не слишком нравится Шуман, и хотя он еще не видел балета Фокина, но слышал, что он поставлен для маленькой группы танцоров и, следовательно, не подойдет для большой сцены. Однако вошедший в этот момент Бенуа услышал мое предложение и поддержал меня…»
По счастливой случайности сюита Шумана уже была оркестрована Римским-Корсаковым, Лядовым, Глазуновым и Черепниным: это было сделано еще в 1902 году для концерта, посвященного памяти Антона Рубинштейна. Добавив короткий дивертисмент, названный «Ориенталии», для которого Дягилев сам выбрал музыку Глазунова, Синдига и Аренского и заказал Стравинскому оркестровать Грига (за что композитору заплатили 75 рублей), репертуар можно было считать сформированным.
Каким-то образом с помощью Астрюка Дягилев умудрился сделать сезон в Париже реальным. Финансовая ответственность всецело ложилась на него — он просто снимал зал Оперы на определенное количество дней. Была надежда, что удастся заплатить за сезон из кассовых сборов. Астрюк, который теперь, естественно, как и все прочие, стремился к тому, чтобы сезон прошел успешно, несмотря на конкуренцию с его оперным сезоном в Шатле, получил определенный процент, к тому же он помог в сборе средств в счет предполагаемой прибыли. Во всех этих переговорах, несомненно, сыграли свою роль Мися, мадам Греффюль, мадам де Шевинье, мадам де Беарн, мадам Эфрюсси и другие.
Вскоре после возвращения Дягилева из Парижа Карсавиной пришло время уезжать в Лондон. Она пообещала, что попытается получить отпуск в «Колизее», чтобы как можно скорее присоединиться к русской труппе в Париже, с условием, что вернется в «Колизей» позже, летом. Юная Лопухова исполнит Коломбину в Берлине и на премьере в Париже, а «Жизель» и «Жар-птицу» отложат до возвращения Карсавиной.
«Дягилев не спорил с нами, он просто продолжал думать. Накануне моего отъезда в Лондон, — пишет Карсавина, — еще более настойчивое, чем обычно, приглашение „зайти и поговорить о делах“ снова привело меня в квартиру Дягилева. Думаю, он хотел в последний раз испытать на мне свою гипнотическую силу, прежде чем я вырвусь из-под его влияния. Наступил критический момент, нервы были напряжены до предела, ничего еще не было готово к гастролям, а времени оставалось в обрез. Дягилев привел меня в свою комнату, единственное спокойное место во всей квартире… Дягилев напомнил о моем обещании. Мы уже перестали ссориться, наша общая тревога объединила нас теснее, чем когда бы то ни было. Дягилев говорил со мной очень ласково, и мы оба всплакнули. Я осмотрелась — лампада у иконы была зажжена; Дягилев казался усталым и более человечным в этой скромной, ничем не украшенной комнате. (А я-то ожидала увидеть здесь изысканность и роскошь!) Я не осознавала тогда, что всего себя он тратит на создание фантазий. В его трогательных словах слышалась покорность судьбе. Он сознавал, что на избранном им пути стоит преодолеть одно препятствие, как тотчас же возникнет другое».
7 мая английский король Эдуард умер, и все надежды на лондонский сезон 1910 года рухнули. Это был тяжелый удар.
Последняя проблема состояла в том, чтобы изыскать деньги на билеты до Берлина и Парижа. Предпринимались новые попытки нажать на тайные пружины, кого-то убедить. Министр финансов граф Коковцов*[140] посоветовал царю предоставить Дягилеву субсидию в 10 000 рублей (сумму, эквивалентную 1000 фунтам). Царь подписал документ. Друзья узнали об этом в три часа, за день или два до даты предполагаемого отъезда. Дягилев бросился к знакомому банкиру и под гарантию царского распоряжения занял на несколько дней 1000 фунтов. Билеты были куплены, но царь не был человеком слова. Под нажимом, скорее всего, великого князя Сергея Михайловича, сумевшего, как утверждают, убедить царя в том, что балеты Дягилева были декадентскими, тот забрал назад свою скромную субсидию. Пришлось возвращать деньги банкиру. Князь Аргутинский и еще один верный друг Ратков-Рогнев подписали чек на необходимую сумму. Позже им вернули деньги из вырученных в Париже средств. Однако царь разослал циркуляры по посольствам с приказом не оказывать поддержки предприятию Дягилева. Мягкий, доброжелательный Бенуа был подвержен время от времени приступам раздражения, дурного настроения, даже вспышкам гнева. Обычно он по крайней мере раз в год серьезно ссорился с Дягилевым. Поскольку Дягилев, его «ученик», принял на себя руководство, а следовательно, занялся всей подготовительной неблагодарной работой, предоставив возможность художникам, композиторам, хореографам и танцорам спокойно заниматься своим непосредственным делом, он счел возможным в обращении с людьми допускать повелительный, порой высокомерный тон. За день до отъезда труппы Бенуа, заехав в контору по выдаче паспортов, чтобы взять свой паспорт для поездки в Германию и Францию, обнаружил, что Дягилев не сделал необходимых распоряжений на его счет, так что ему пришлось задержаться на два дня и лишиться удовольствия путешествовать в обществе труппы. Вполне возможно, что Дягилеву в последние полные беспокойства недели захотелось провести несколько дней без излишне раздражительного старого друга. Вернувшись домой, Бенуа в приступе гнева ударил правым кулаком по оконному стеклу и перерезал артерию. Он мог потерять возможность действовать правой рукой, но после операции и проведенного в Петербурге месяца с рукой в гипсе он поправился и уехал с семьей в Лугано, таким образом пропустив Берлин и открытие сезона в Париже.