В подарок от Сергея Сергеевича Прокофьева после исполнения этого концерта в Большом зале консерватории я получила его портрет с дарственной надписью. Концерт исполнила Нина Емельянова и симфонический оркестр под управлением Александра Гаука.
С Прокофьевым мне посчастливилось познакомиться в 1927 году, в первый его приезд из-за границы. Его приезд был грандиозным событием, всеобщим праздником искусства, торжеством музыки, торжеством гения, покорившего музыкантов каким-то невероятным скачком в будущее. Прокофьев играл свой Третий фортепианный концерт в Большом зале консерватории.
Тот, кто не слышал Прокофьева – пианиста, тот лишился в своей жизни чего-то непостижимого, необъяснимого. Эту игру я могу назвать только игрой гиганта. Никакие скачки, никакая аккордовая техника, двойные терции, сексты, октавы не были препятствием для Прокофьева. Его руки были особенными. Это бросалось в глаза, когда уже он выходил через весь зал на эстраду. Он выходил из задних дверей зала, шел по дорожке между рядами крупными шагами, с длинными, тяжело висящими руками и поднимался по ступенькам из зала на сцену. Это было триумфальное шествие одного человека.
Как же мне повезло, что Атовмян и мой муж договорились о встрече с Прокофьевым у него дома и взяли меня с собой. И я вдруг увидела совсем другого Прокофьева: простого, резко правдивого и вместе с тем делового и гостеприимного. С тех пор мой муж, я и даже Валя были дружны с ним.
Прокофьев снова уехал за границу – у него были контакты с разными странами, своими широкими шагами он пронес свою музыку по всему миру. Потом он навсегда вернулся на родину. Написал Пятую, Шестую и Седьмую симфонии, его музыка к кинофильмам “Иван Грозный” и “Александр Невский” обрела самостоятельное существование и слушается как чудо-музыка.
В 1948 году случилась трагедия с оценкой творчества наших лучших композиторов, гордости нашего искусства. Постановлением о формализме стерли и растоптали все лучшее, чем мы были богаты. Долго мы расплачивались за эту ошибку, и жаль, что об этом не только не вспоминают достаточно часто, но даже делается вид, что никакого такого постановления и не было. <…>
Сейчас много говорят о новаторстве. Много появилось систем, несущих новое как таковое. Цель – во что бы то ни стало не стать похожим ни на кого. Это увлечение умозрительным сочинением музыки удаляет от главного – от творчества. Только большое человеческое волнение может породить новую форму, новый прием.
Тысячелетия истории развития музыкального искусства показали, что не система рождает музыку, а музыка рождает систему; художник гениальный, талантливый выражает себя, не думая о том, какой системой он при этом пользуется, по какому расчету творит. Он создает новое, потому что награжден талантом первооткрывателя, а уж потом появляются последователи этого художника, появляется целое движение, продолжающее открытие, – и это превращается в систему. Все новое нелегко пробивает себе дорогу. Обычно любят то, что уже знают, принимают как свое, готовы без конца слушать одно и то же. А всякое будоражащее ум и сердце новое вызывает и недоумение, и возмущение, или просто его не замечают. <…>
Я вспоминаю первое исполнение Пятой симфонии Прокофьева. Три четверти зала уходили, чертыхаясь, понося эту сумасшедшую музыку. А через пять лет один из бранившихся сказал мне: “А знаете, пять лет тому назад я не мог даже дослушать эту симфонию, а сейчас она нравится мне все больше и больше”. Так, может быть, этот человек вырос, а не симфония стала лучше? То же происходило с симфониями Шостаковича, Стравинского.
Во время “Варшавской осени”, этого парада приемов, ошеломляющих, неслыханных по своей дерзости, оторванных от мысли и чувства, исполнялось произведение С. Прокофьева “Здравица”, когда композитор сумел те же двадцать минут, не выходя из до-мажорной тональности, продержать слушателя в состоянии подъема. Это, мне кажется, гораздо сложнее и требует подлинного мастерства и таланта. В исполненной Большим симфоническим оркестром под управлением Геннадия Рождественского Второй симфонии Прокофьева оказалось немало из тех приемов, которые якобы “открыли” новые композиторы, но все дело в том, что у Прокофьева эти приемы органически выросли из нового содержания, из глубокого музыкального образа, и никто не подумал о том, что слушает приемы. Слушали музыку.
1948 год. Постановление о формализме, смерть Эйзенштейна, Вильямса, Дмитриева, Чемберджи.
После смерти Николая Карповича у меня с Валей началась горестная трудная жизнь. На мои плечи легли большие заботы: воспитывать дочь, продолжать работать, не показывать своего горя, стараться не уйти целиком в свою печаль, встать навстречу ветру, который был обращен на меня неутихающим вихрем. Болезнь Вали, уложившая ее в гипсовую кроватку на полтора года (с ошибочным диагнозом. –
По ночам заливая слезами подушку, я с утра принималась за любую работу, которая мне попадалась.
Интересно, что первой после всего пережитого оказалась музыка к пьесе английского комедиографа Пинеро “Опасный возраст”. Помог мне получить эту работу Тихон Хренников, который был в ту пор заведующим музыкальной частью Театра Красной армии. Нужно было сочинять оперетту, канканы, веселые куплеты, фокстроты. Я вспомнила тогда слова Мопассана: “У художника существует “душа-соседка”, которая живет помимо человека”. Я приносила музыку в театр и, сидя в темном углу зала, чтобы не видно было моих распухших глаз, с удивлением наблюдала, как Андрей Попов – талантливейший актер – отплясывал мой канкан то на столе, то на стуле, то на полу. Это был чудовищный контраст.
Спектакль получился очень веселый, и на генеральной репетиции зрители просто заходились от смеха. Но на генеральной же репетиции спектакль и скончался. Его запретили. (Насколько я помню, по двум причинам: “смех ради смеха” и иностранное авторство.) Вслед за этим я получила заказ на радио к детской передаче “Путешествие с корабликом”.
Я писала эту музыку с упоением, быстро, тем более что за пять-шесть дней надо было сделать девять номеров в партитуре. Передача идет по радио до сих пор.
Вот теперь мне хочется рассказать о своей горячей любви к радио. Дело в том, что я сблизилась с радио с первых дней его существования, когда первая его студия находилась на Никольской улице – это была одна комната, откуда и начались первые передачи под руководством товарища Гродзенского. Мои “выступления” пришлись на тот период ломки моего сознания, когда я, с одной стороны, давала сольные концерты из произведений великих композиторов как прошлого, так и настоящего, а с другой, участвовала в движении за массовость в искусстве, которому и были посвящены первые радиопередачи.
Одна из первых передач была посвящена массовой песне. Выступал баянист по фамилии Хмелик. Меня пригласили аккомпанировать ему песню Эйслера “Заводы, вставайте!” Я с удовольствием согласилась, хотя некоторые музыканты подсмеивались надо мной за такое “соглашательство”. Началась передача. Все двери закрыли, диктор объявил Хмелика. Мы тогда еще не привыкли к тому, что в студии во время записи или эфира нельзя ни кашлянуть, ни чихнуть, и эта тишина была трудной. Я сыграла несколько вступительных тактов, начал играть мелодию Хмелик. Вдруг он забыл свой текст, не знал, что играть дальше, и начал без конца повторять первый такт, как пластинка, которую “заело”. Я стала волноваться, подыгрывать ему, но ничего не помогало. Вдруг он встал, сложил баян и громко выругался. Перепуганный Гродзенский выключил микрофон, передача была прервана, и мы пришли в полное уныние.
Мои родители, которым я купила наушники, рассказывали мне потом, что сначала что-то шумело, журчало, потом прорвались какие-то звуки, а затем неожиданно все смолкло и кончилось. Вот с чего начиналось радио.
И с того момента и до сегодняшнего дня я уже постоянно была связана с радио – с его удачами и неудачами. Я любила на радио все, начиная с бюро пропусков, кончая студиями, редакциями, аппаратными, всеми людьми, которые работали и работают “без продыха”. Меня всегда привлекала кипучесть жизни радио, беспрерывные выдумки, редкая ответственность за эфир, какая-то хорошая утомленность, когда не успеваешь, а надо!..