Спор о творчестве для детей мама вела десятилетиями, и только, может быть, в последние десять лет, когда сама жизнь доказала ее правоту, ей стали глубоко безразличны мелкие буквалистские сражения вокруг каждой ноты, написанной для детей, да они и прекратились.
Автор большого количества произведений для детей и о детях, мама всю жизнь отстаивала настоящую, без сюсюканья, не облегченную музыку для них. Она воевала за это не только в своем творчестве, давая наглядные примеры полной доступности, не прибегая к «педагогическому» упрощенчеству, считая, что детям по плечу самые высокие достижения музыкального искусства в области гармонии, полифонии, мелодии. Помню постоянную мамину войну с редакторами ее собственных сочинений, когда приходилось из-за некоего диеза или бемоля вступать в жаркие споры. В особенности страдала мама в первые годы после смерти папы, когда многим еще надо было доказывать свою композиторскую состоятельность и музыкальные редакторы вели себя с ней весьма авторитарно. Но и дети, и известнейшие взрослые исполнители пели ее сочинения для детей с таким удовольствием и так уверенно доказывали, что не нуждаются в скидках, что мало-помалу стала приходить и слава, и признание, и редакторы уже не вычеркивали неожиданный для них диез, а восторгались им.
Однако так называемые детские композиторы, специализировавшиеся только на детской музыке, вели с мамой упорную позиционную борьбу. Вера Герчик, Тамара Попатенко и другие, совсем уж никому не известные радетели за детей на заседаниях детской секции Союза композиторов постоянно советовали маме писать проще, доступнее, утверждая, что дети, мол, никогда такого не споют и так далее. Мама считала по-другому:
«Интересно отметить, что современные дети легко и сразу воспринимают музыку Прокофьева и Шостаковича, в то время как в моем детстве эта музыка показалась бы непонятной.
Значит, происходят какие-то процессы в самом времени. Зачем же замедлять процесс восприятия? Значит, дело не в интервалах, а в правдивости и интересности образа.
Мне довелось слушать детские хоровые коллективы в Эстонии, Венгрии: туда приезжали хоры из Лейпцига, дети от восьми до двенадцати лет великолепно пели многоголосые хоралы Баха, современную музыку с очень сложными модуляциями; это было даже удивительно и очень радостно. Что же? Наши дети менее музыкальны или менее податливы? Ничего подобного. Дело в том, что засилие массового пения заслоняет более серьезные задачи музыкального восприятия».
Мамина слава начинала быть настолько убедительной, что ее даже выбрали однажды председателем детской секции. Это был год войны с коллегами, отнявший у нее много нервов и сил и, конечно, не принесший никаких плодов.
В отличие от очень активных и неугомонных дам и господ (в основном дам) – деятелей детской секции – вспоминается композитор Людмила Тиличеева, талантливая, интеллигентная и скромная, остававшаяся, как и положено, в тени. Но она была человеком очень музыкальным, обладала отменным вкусом и была наделена композиторским даром. Мама очень дружила с ней, они были союзницами.
Ужасный метод беззастенчивого самопропихивания был не для Тиличеевой и не позволил ей занять достойное место среди авторов, пишущих для детей, хотя профессионалы, конечно, высоко ее ценили. Кстати говоря, многим сейчас покажется, что я кощунствую, но что-то от этого метода с огромным успехом взяла на вооружение Наталья Ильинична Сац, женщина яркая, талантливая, энергичная. Протягивая маленькому сыну Саше руку, она торжественным и томным басом произнесла: «Эту руку целовал Рахманинов», – что было чистой неправдой. Ее неукротимая энергия выразилась не только в самоувековечивании, но и в создании Детского музыкального театра, что было бы изумительно, если бы не современные спектакли с довольно убогой музыкой, которые там пошли. Может быть, Н. Сац была «немузыкальна»? Что же до ее отца, Ильи Саца, прославившегося чудесным маршем к мхатовскому спектаклю «Синяя птица», то он-то был «музыкальным парнем», как сказала мама о совсем другом композиторе. Все же низкий поклон Наталье Сац за Детский музыкальный театр. Хотя справедливости ради нужно вспомнить, что самый первый детский театр еще в 20-е годы организовала талантливейшая Генриетта Паскар: там шли «Соловей» Андерсена, «Маугли», «Щелкунчик».
Оставим детскую секцию в руках строгой, аскетичной, в мрачных, железных, круглых очках и с жидким пучком бесцветных волос на голове (десятилетия нисколько не меняли ее внешности) Веры Петровны Герчик и вроде бы душечки-пампушечки Тамары Попатенко (она была пампушечкой до того момента, пока, по ее мнению, не начинали ущемлять ее интересы, и тогда она не отступала, а добивалась своего). Они относились к маме как к талантливому, но избалованному ребенку, далекому от суровой реальности детского восприятия, и при каждом удобном случае устраивали ей выволочку.
В мамином архиве очень много набросков, где она пыталась в духе времени высказать свои пожелания детскому творчеству.
«Музыкальный язык произведений для детей не должен быть оторван от общих достижений в области гармонии, полифонии и острых современных ритмов. Безусловно, нужна большая осторожность в отборе настоящего новаторского репертуара, заслуживающего внимания. Еще не расшифрованы и не систематизированы неповторимые, истинно новаторские находки великого русского композитора Сергея Прокофьева. Достижения в области гармонии, полифонии, формы и мелодического языка Шостаковича, Прокофьева, Бартока, Шимановского, Барбера требуют создания новых учебников по гармонии, анализу форм, инструментовке…»
Думаю, что если чем-то и устарели мамины страдания по настоящей музыке, то только в части внешней атрибутики, названий, форм. Да еще, пожалуй, оптимизма. По сути же, мне кажется, она права во многом, – в частности, в том, что только лучшее достойно того, чтобы стать предметом изучения детской аудитории. Профанирование же в сочинении или исполнении музыкальных произведений, будь оно вызвано амбициями композиторов или неправедными путями проникших на Олимп исполнителей, приносит непоправимый вред и навсегда отвращает от искусства, поданного в скучном, равнодушном, псевдоклассическом или псевдоноваторском облике. Это очень просто, но это так.
«В тридцатые годы советская музыкальная культура мощно развернулась. В Москве появился Шостакович.
Я хорошо помню, как впервые увидела его на каком-то собрании. Он еще не был широко известен в Москве, но приковал к себе взоры всех присутствующих. Своеобразие его облика, поведения внушали непреодолимое желание поближе узнать его и его сочинения.
Это было то тревожное искусство, которое завораживает, идет впереди твоих мыслей, толкает на размышления. И если гении прошлого большей частью раскрывали свой внутренний мир и трогали струны человеческой души, возносили в мир мечты, раскрывали глубоко личное, трагическое или лирическое состояние, радости и печали, то Шостакович, очевидно, захватывал в своем творчестве такие огромнее пласты миров и катаклизмов общественных широт, что не всегда получалось переключиться на такой род искусства.
Ведь недаром после исполнения Седьмой, Восьмой, Десятой симфоний Шостаковича люди как бы на несколько дней заболевали, ходили ошарашенные этой музыкой. Она отражала тяжелые, глубоко пережитые Шостаковичем трагические, переданные иногда с сарказмом, события мира XX века, несущего и гибель, и муки людей, и уродливые, страшные порождения, столкновения взаимоисключающих взглядов, морали общества.
Признание Шостаковича приходило трудно и, я бы сказала, сначала бессознательно. Люди привыкли к тому, что если ты уж слушаешь музыку, то пусть она веселит и ублажает душу. А веселья в те годы было мало.
Мы все работали, продолжали стремиться к повышению музыкального уровня рабочей и крестьянской аудитории. И вместе с тем какое-то подкрадывающееся недоумение, непонимание происходящего вокруг нас не покидало ни на минуту. Все мы стали думать по-разному, перестали делиться друг с другом, стали отъединяться и даже бояться общения со своими товарищами. Зарождалось чувство подозрительности, недоверия, отчужденности. Было все мутно.
Но разобраться во всем этом нам не было дано. Догадки носили самый разнообразный и неопределенный характер.