Вскоре после того, как я прочитала «Порнографию» в библиотеке в Сассексе, я побывала на выступлении Дворкин на Международной конференции по насилию, жестокому обращению и правам женщины в Брайтоне. Стоял 1995 год; Дворкин было почти пятьдесят. Одета она была в свои фирменные кеды и комбинезон – выглядела, по выражению Джоанны Фейтман, как «протофигура так называемого анти-секс-феминизма, спорного термина, которым именовали феминисток, выступавших против порнографии, проституции и садо-мазо»[138]. Вдобавок к протесту против некоторых видов секса Дворкин возглавила скандальную кампанию за принятие актов гражданского права в американских городах, которые позволили бы женщинам требовать в суде возмещения ущерба от авторов порнографии.
Обстановка на конференции была неспокойная. Кто-то демонстративно уходил, кто-то даже подрался. Я пришла туда с подругой моей матери, лесбиянкой, которая мне всегда нравилась, но в ходе уик-энда стало понятно, что нас разделяет болезненная пропасть, что мы воюем в разных армиях так называемой порновойны. Нужна ли цензура? Многие феминистки, как и Дворкин, видели в ней гарантию своих прав, но многие, в том числе я, считали иначе, особенно после того как Дворкин заключила тактический союз с правым движением против непристойности.
Анджелы Картер к тому моменту уже не было в живых (она скончалась от рака легких в 1992 году в возрасте пятидесяти одного года), но она тоже не разделяла радикальные взгляды. Эдмунд Гордон писал в биографии «Изобретая Анджелу Картер»: «Анджела мыслила как социалист: для нее порнография – это действительно иллюстрация соотношения сил, но не в большей и не в меньшей степени, чем всё остальное, и, как всё остальное, она может выражать эти соотношения по-разному»[139]. «Мне кажется, некоторые сестры слишком много шума поднимают вокруг порно, – сказала она журналу „Фейс“ в 1984 году. – А прочим они явно дают понять: если ты не поднимаешь шум, то ты – часть проблемы. По-моему, это уже безумие»[140]. В то время она еще не оправилась от феминистских нападок на «Женщину по де Саду». На обложку ее книги с сюрреалистической картиной Кловиса Труя с поркой полуголых женщин Британская ассоциация альтернативных книжных наклеила пометку «Оскорбительно для женщин», не обращая внимания на прогрессивное содержание.
Действительно ли порнография – демонстрация гениталий и частей тела, описание половых актов – так вредна, или же выступающие против нее феминистки лишний раз подкрепляют древнее пуританское предубеждение против женского желания? Где прячется свобода: в борьбе за мир без сексуального насилия или в праве вступать в любые добровольные связи? К моменту, когда я увидела Дворкин на конференции, эти вопросы уже раздирали на части феминизм второй волны. В тот день она показалась мне одинокой, измученной войной женщиной, но всё еще готовой нести миру свое горькое послание, готовой проповедовать экстремальные, старомодные решения.
Проблема, как я поняла в тот день, была вот в чем: Дворкин заставляла тебя чувствовать вину за то, что ты вообще хочешь секса. Проблема была не только в том, что она пыталась на законодательном уровне ограничить какие-то проявления желания, – она совсем не оставляла пространства для возбуждения. Но с ее точки зрения получалось, что проблема как раз была во мне и моем эротическом воображении. И хотя сейчас многие ее книги меня глубоко восхищают, тогда, много лет назад, Дворкин заставляла меня испытывать стыд.
Я читала «Кровавую комнату» для экзаменов в старшей школе, но только спустя два с половиной десятилетия поняла, что эта книга родилась в пылу того самого диспута. Картер писала ее одновременно с «Женщиной по де Саду», и работа шла гораздо легче. «Кровавая комната» вышла в издательстве «Голланц» в мае того же года. Сюжеты Картер позаимствовала из сказок: из «Красавицы и чудовища», «Белоснежки» и «Синей бороды», но динамика в них имеет узнаваемо десадовские корни. Она возрождает всё те же нафталинные локации, тот же злополучный набор персонажей: замок на отшибе, жестокий маркиз, обреченная кроткая инженю – и затем вдруг ломает механизм, распахивает всюду неожиданные двери и окна.
В заглавном рассказе бледная юная невеста серийного вдовца-аристократа проникает в запертую комнату ужасов и обнаруживает там своих предшественниц – забальзамированных, обезглавленных, обескровленных. «Я играла в игру, где каждый ход был предначертан судьбой столь же всемогущей и жестокой, как и он, потому что он сам был воплощением этой судьбы»[141], – говорит она с горечью, уверенная, что ей суждено стать следующей, но этого не случится. Заблудшие героини Картер покорятся только тогда, когда они пожелают. У них своя судьба. «Меч
Сюжеты «Кровавой комнаты» приятно удивляют тем, что они не ставят крест на сексуальности и не пытаются ее отмыть. Красная Шапочка занимается сексом с волком; Красавица решает стать Чудовищем, кожа спадает с нее, обнажая красивый мех. Если Дворкин видела в сказках только мизогинию, то Картер открывает в них ту полиморфную перверсию, которая, по Фрейду, составляет самую раннюю стадию человеческой сексуальности. Ее ответ на мизогинию – не отвергать секс, но трансформировать его. Не обязательно отказываться от пикантной возможности только потому, что ты хочешь потом выйти из спальни со всеми конечностями на месте.
Насилие в этой книге, как правило, случается в контексте процессов дикой природы с ее хаотичными переменами и множеством маленьких смертей. В самой мрачной истории граф волшебством сотворяет красивую обнаженную девушку из ямы с кровью в снегу. Девушка умирает, он входит в нее, кончает, и она тает, оставляя после себя кровавое пятно на обледенелой земле. Это сюжет де Сада в миниатюре – используй, выброси, – но это же и ускоренная версия жизни, залитая кровью дорога от рождения к смерти.
После перформансов 1973 года Ана Мендьета отошла от документирования конкретных, гендерно обусловленных актов насилия в сторону работ, в которых просматриваются странные настойчивые параллели с кровавыми комнатами и девичьими метаморфозами у Картер. Тем летом Мендьета с Гансом Бредером, руководителем курса «Интермедиа» и ее любовником на тот момент, отправилась в Ягуль, место археологических раскопок в долине Оахака в Мексике. Ранним утром она пошла на рынок и купила несколько охапок цветов с длинными зелеными стеблями и облаком крошечных белых лепестков. Вместе с Гансом они поехали на машине в Ягуль, где Мендьета сняла всю одежду и забралась в открытую сапотекскую усыпальницу, обнесенную каменными глыбами. Следуя ее точным указаниям, Ганс густо покрыл ее тело цветами, так что ее нагота почти скрылась за ними. На фотографии, которую он сделал – тоже под ее руководством, – цветы тянутся вверх из щелей между ее ногами и руками, буйным цветом расцветая в могиле.
Через год она создала в Оахаке вторую работу, и в ней еще сильнее слышится голос Картер. На этот раз Мендьета купила у мясника на рынке кровь. Во Дворце Шести Патио[143] она легла на землю среди руин лабиринта, а Ганс обвел ее тело. Затем она выкопала яму внутри контура и наполнила ее кровью – идеальная иллюстрация к скорбной басне Картер. На фотографии, ныне принадлежащей галерее Тейт, сначала ты видишь массивные каменные руины посреди сырых зеленых гор, устланных облаками. Глаз не сразу различает неровные очертания маленького тела с раскинутыми руками в песке, пропитанном артериальным красным.
Эти два образа положили начало знаменитой серии «Силуэты». В период с 1973 по 1980 год Мендьета создаст больше сотни силуэтов в Мексике и Айове. В ранних работах, в том числе в той, что сделана в Ягуле, она использовала собственное тело, но позже заменила его на суррогат – фигуру из фанеры ростом в ее полтора метра, которую привязывала к крыше своего «Фольксвагена-Жука». Она возила фигуру по болотам и оврагам в окрестностях Айова-Сити, чаще всего к реке Олд-Мэнс-Крик и в Дэд-Три-Эреа. Там она отпечатывала ее в грязи, снегу, песке и наполняла углубление размером с человека краской, цветами или кровью. Она покрывала ее парафином или порохом и поджигала, словно свечку, оставляя ожог на земле.
«Силуэты» изначально предполагали, что природа вмешается в них и в конечном счете возьмет свое обратно, но Мендьета сохранила их в виде фотографий и видео. Эти величавые призрачные образы в первую очередь ассоциируются с исчезанием тела. Очевидным образом они напоминают могилы или места убийств, но предполагают и более волшебную, возвышенную трактовку: это басни Овидия, где девушка превращается в дерево или лань, оставляя после себя загадочные следы своей трансформации. Своим акцентом на распаде они еще напоминают кусодзу – средневековые японские картины, предназначенные для буддистской медитации, на которых непостоянство природы выражается в девяти стадиях разложения тела богатой женщины.
Меня познакомил с «Силуэтами» тот же самый бойфренд, который сделал фильм про школу-интернат. Они заворожили меня и даже как будто заставили воспрять духом. Я почувствовала невероятную свободу в этих телесных формах, в том, как они тают или смываются водой, словно вместе с тем ослабляется какой-то узел в моем теле. Они демонстрируют непостоянство и текучесть, и они проводят границу, которую не могла провести Дворкин, – между естественным насилием в жизни тела и насилием мизогинии. «Мне кажется, жизнь и смерть нельзя отделять друг от друга, – говорила Мендьета в интервью Линде Монтано. – Все мои работы об этих вещах: об эросе, жизни и смерти»[144]. «Силуэты», в частности, рассказывают о цикличности времени и помещают насилие внутрь контекста недолговечности материи. Тело Мендьеты – маленькое, женское, кубинское – несет идею общности и универсальности, и уже зрителю решать, принимать эту универсальность или нет.
То, что Мендьета пытается ухватить, – это неизбежность изменения тела, вечное преобразование и растворение материи в ее танце сквозь время. Она использует насилие как материал таким образом, что зритель ощущает в ее работах свободу; но это не спасло от насилия ее саму. Она умерла при страшных и загадочных обстоятельствах, и в суде ее работы использовали как доказательство того, что она сама повинна в своей смерти.
Мендьета переехала в Нью-Йорк в 1978 году. Там она присоединилась к женской галерее A.I.R. на Вустер-стрит, 97, в Сохо. Галерея была открыта в 1972 году и стала первой некоммерческой галереей в США, где руководство и персонал полностью состояли из женщин-художниц. Как и «Вираго», это была попытка дать женщинам пропуск в искусство за счет контроля над средствами его реализации. В «Краткой истории» галереи рассказывается, что название расшифровывалось как «Artists in Residence», «Художники-резиденты», «и означало отныне постоянное резидентство женщин в мире искусства»[145]. Сначала Мендьете там понравилось, но после двух лет она ушла, сказав, что устала от белого среднеклассового характера американского феминизма.
В 1983 году она была удостоена Римской премии и провела счастливый год в Американской академии – красивом комплексе зданий на холме Яникул в Риме. Вернувшись в латинскую культуру, она испытала облегчение, так что осталась в Вечном городе после окончания срока резиденции. В январе 1985 года Мендьета там же вышла замуж за американского художника-минималиста Карла Андре, с которым она на тот момент уже пять лет то сходилась, то расходилась. Он продолжил изменять ей, и в сентябре она говорила друзьям, что планирует развестись.
Если не считать любовных дел, в ее жизни всё было хорошо. В Риме она совершила важный переход от «Силуэтов» и других эфемерных проектов под открытым небом к студийной скульптуре – объектам, которые можно выставить и продать. В скором времени должна была открыться ее крупная выставка в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке, а еще она получила заказ на постоянную публичную инсталляцию в парке Макартура в Лос-Анджелесе – ее крупнейший на тот момент проект. В августе она на несколько недель вернулась в Нью-Йорк, где остановилась в пентхаусе Андре в высотном элитном здании в Гринвич-Виллидж по адресу Мерсер-стрит, 300, пока разбиралась с выселением проблемного арендатора из своей собственной, более скромной, квартиры на Шестой авеню, рядом со станцией метро «Спринг-стрит».
В воскресенье 8 сентября примерно в полшестого утра Мендьета выпала из окна спальни на тридцать четвертом этаже дома на Мерсер-стрит и разбилась о крышу продуктового магазина на площади Уэйверли-плейс с такой силой, что ее тело отпечаталось в толевом покрытии. Она была без одежды, не считая синих плавок. В результате падения были сломаны все крупные кости в ее теле. Голова разбилась, с правого плеча содрался кусок кожи, повредились все органы. Ей было тридцать шесть лет.
Когда в 5:29 Андре позвонил по номеру 911, он сказал оператору: «Мы с женой оба художники, и мы поругались на тему того, что я, эм-м… получаю больше внимания от публики, чем она, она пошла в спальню, я пошел за ней, и там она вышла в окно»[146]. В разговоре с полицией тем же утром, когда они уже обнаружили тело, он сказал: «Понимаете, я очень успешный художник, а она нет. Может, ей невыносимо было думать об этом, и в таком случае, может, я и убил ее»[147]. Никто не спрашивал его, убил он ее или нет.