Позже он повторял, что она выпрыгнула из окна, а потом говорил, что выпала, когда пыталась открыть или закрыть окно. Его арестовали и судили за ее убийство; он отказался от права на суд присяжных и не стал давать показания. За малочисленными исключениями мир искусства сомкнул ряды вокруг него, так же как литературный мир в прошлом поколении встал на защиту Мейлера во время суда над ним за то, что он ударил ножом жену. В феврале 1988 года, почти через три года после смерти Мендьеты, судья вынес Андре оправдательный приговор за неимением убедительных доказательств вины. По странной особенности уголовно-процессуального права штата Нью-Йорк судебные протоколы после суда навсегда остаются засекречены, поэтому теперь узнать что-то о полицейском и судебном производстве можно только из выходивших в то время газет и книги Роберта Катца «Обнаженная под окном» 1990 года. Катц присутствовал на суде и взял исчерпывающие интервью у основных участников процесса. Несмотря на сомнительное название, эта книга содержит самые детальные из существующих ныне свидетельств о том суде.
Из дошедших до нас запутанных и противоречивых обрывков информации невозможно установить, что же произошло на самом деле. Швейцар на улице слышал женские крики: «Нет, нет, нет!» В спальне был бардак. На носу, спине и руке у Андре были свежие царапины. Мендьета до ужаса боялась высоты – настолько, что, когда ей оказали редкую честь и пригласили в Ватикан осмотреть потолок Сикстинской капеллы, она не смогла подняться по лестнице. Их брак не задался. Она собиралась уйти от него. Она была такая миниатюрная, что семьдесят три процента веса ее тела находилось ниже уровня подоконника. Чтобы упасть, ей сначала нужно было бы подпрыгнуть. Она была пьяна. Он был пьян. Она разбавляла вино содовой. Когда Андре позвонил по номеру 911 во второй раз, его голос звучал так высоко, что оператор приняла его за женщину. «Успокойтесь, мэм», – сказала она. Швейцар страдал от слуховых галлюцинаций. Ана тем вечером говорила по телефону с подругой о делах своего мужа, частично на испанском, который он не понимал, и частично на английском. Да, она сказала «divorcio»[148] – это слово понятно и без знания испанского. Да, он находился с ней в одной комнате.
Во время суда адвокат Андре Джек Хоффингер пытался доказать, что Мендьета имела суицидальные наклонности, что отразили ее собственные работы. «Вы знакомы с ее произведениями, где она делала отпечатки своего тела на земле?»[149] – спросил он у свидетеля. Он спрашивал о фотографиях, где по ее лицу течет кровь, где ее тело впечатано в землю, где она пытается слиться с землей, «где тело женщины лежит лицом вниз, истекая кровью»[150].
Может, он увидел фотографию Мендьеты, снятую в 1973 году в Мексике: она лежит на крыше под простыней, густо пропитанной кровью, с бычьим сердцем на груди – на месте ее собственного сердца. Я не раз читала утверждения как критиков, так и юристов, что эта фотография предвещала случившееся в Нью-Йорке десять лет спустя, но это тавтология по той причине, что ее работы уже несли в себе посыл о неизбежности насилия и смерти, как и о том, что насильственная смерть с большей вероятностью грозит ее полу. Крис Краус пишет в «I Love Dic»: «Почему все считают, что женщины унижают сами себя, когда разоблачают обстоятельства собственного унижения?»[151]
Этим вопросом задавалась и Дворкин, и, хотя она проиграла порновойну, ответа она так и не нашла. Но Дворкин тоже кое-что сказала. В предисловии к «Половой связи» она пишет: «От подчинения можно отказаться, и я отказываюсь от него»[152]. Разве работы Мендьеты не об этом отказе? Они о неизбежности распада, но и о том, что мы неизбежно выживаем, превозмогаем, становимся удобрением для будущего. Женщина, обратившаяся в цветы, женщина, восставшая из грязи. Как Сара Энн Оттенс, как Роза Келлер, как и все, кто когда-либо подвергался насилию, она была не вещью, но человеком, полным стремлений и возможностей до самого своего конца.
Мендьета оставила после себя пустоту в мире, и эта пустота объединила два вектора борьбы: против исключенности женщин из искусства и против всё еще продолжающейся эпидемии насилия против женщин, – и то, и другое в несоизмеримо большей степени касалось небелых женщин. В 1992 году Женская коалиция действий организовала первый протест памяти Мендьеты. Пятьсот женщин собрались на открытии нового музея Гуггенхайма с плакатом с надписью: «Карл Андре – в музее Гуггенхайма. Где Ана Мендьета?» В 2015 году новое поколение активистов – арт-группировка No Wave Performance Task Force – вышло на протест против ретроспективной выставки Андре в фонде Dia: Beacon, расплескав куриную кровь и внутренности перед входом в здание галереи в Челси. За прошедшие годы, во многом благодаря неутихающему активизму, удивительное наследие Аны Мендьеты наконец-то получило признание, которого оно достойно.
Убита она была или нет, фактом остается то, что ее смерть продолжает обнажать закоснелые слои мизогинии. В 2011 году, через двадцать шесть лет после гибели Аны, в подобострастной статье о Карле Андре в «Нью-Йоркере» интервьюер описывает ее работы как «нездоровые». Кто-то ведь и правда думает, что мы сами навлекаем на себя беды, что мы сами одержимо бредим собственным истреблением. А теперь взглянем на тетрадь, где она записывала «важные идеи», как она называла их, осознавая значимость своей работы. Теперь они уже никогда не претворятся в жизнь, но словосочетание это повторяется раз за разом: в нем суть Мендьеты, в нем противоположность «нездоровому». «Пусть будет высотой в пять футов… Пусть будет под открытым небом… Добавить структуру… Сделать
5. Мерцающая сеть
Твердому телу непросто выскользнуть из сети. Движение за права женщин вело борьбу против того, что происходит с определенной категорией тел, и предлагало пути сопротивления и обретения свободы. Но что, если к свободе есть и иной путь, в обход категоризации как таковой?
Знойным сентябрем 1967 года пятидесятипятилетняя Агнес Мартин отреклась от карьеры художницы и навсегда покинула Нью-Йорк. Она обрезала свои длинные волосы, раздала кисти и краски, прицепила к пикапу «Додж» трейлер и отправилась прочь, сначала проспав два дня на парковке ресторана «Говард Джонсонс». Больше года она жила в разъездах: останавливалась в пустынных национальных парках, купалась в реках и озерах и двигалась на запад; она пересекла канадскую границу, после чего устремилась на юг почти до самой Мексики.
Пристанище она нашла в 1968 году. Заехав в кафе в городке Куба в штате Нью-Мексико, она спросила, не сдается ли в округе земля с источником воды. За царскую цену в десять долларов в месяц жена менеджера сдала ей в аренду пятьдесят акров земли на отдаленном плоскогорье в тысяче футов над уровнем моря. Там не было ни электричества, ни телефона, только вода в колодце, а ближайшее жилье – в шести милях. До города нужно было ехать двадцать миль по проселочной дороге. Мартин это не остановило. Открытые пространства и сокрытость от чужих глаз – это как раз то, чего она искала после невзгод своей жизни.
Ночуя в трейлере, она построила из кирпича-сырца дом с единственной комнатой, а затем бревенчатую хижину-студию из желтой сосны. Она жила там одна – коренастый, краснощекий первопроходец. Но даже укрывшись на плоскогорье, повернувшись спиной ко всему миру, она всё еще лавировала между препятствиями в поисках свободного пространства. Ее побег в пустыню был тесно связан с потребностью сбежать от своего тела: справиться с болезнью, уйти прочь от гендера и сексуальности. «Теперь я осознаю очень четко, – написала она в 1973 году, – что цель – это свобода»[155].
Она уже давно стремилась избавиться от фигуративности и сопутствующих ей лишних сложностей. Ко времени отъезда из Нью-Йорка Мартин была известна как автор аскетичных решеток – абстракций, настолько далеких от формы, насколько это вообще возможно. Свои первые решетки она создала в сорок шесть лет; сначала она процарапывала их в слое краски, а затем стала рисовать карандашом на загрунтованных и покрытых краской шестифутовых холстах белого, грязно-коричневого, глубокого синего, даже золотого цвета. Она намеренно делала их высотой с человека, рассказывала она, чтобы зрителю казалось, что он может войти в этот мерцающий океан линий.
Решетки Мартин – это наглядный урок иллюзорности физической формы. Если смотреть на них вблизи, то ты четко видишь сеть из тысяч клеток – крошечных квадратов, где иногда обитают жильцы в виде точек и черточек. Сделай шаг назад – и линии начинают растворяться, превращаясь в струящийся, пульсирующий туман. Не за что уцепиться. Ни одна линия не значит больше, чем другая, и глаз скользит по ним свободно; эта зрительная свобода вызывает у смотрящего эйфорию, чувство временно́й оторванности от материального мира. Поскольку ты не можешь одновременно посмотреть на картину разными способами, у тебя всегда есть ощущение, что в ней скрывается что-то еще, что она пульсирует на частоте, которую невозможно почувствовать или осознать.
Несмотря на освободительный эффект, производимый на зрителя, решетка явственно символизирует контроль; она может создать ощущение абстракции и даже безграничности, но эта абстракция имеет четкую, жесткую структуру. Решетка воплотила для Мартин новый творческий горизонт, новую территорию эстетики, а также стала ее нравственным и духовным заявлением: смирение – это путь к счастью. Здесь еще важен психологический аспект: каково это – день за днем, год за годом рисовать линии, они же клетки, теряющие материальность. Иллюзия утки-кролика: решетка – это всегда две вещи одновременно: и дверь в пустое пространство, и сеть, клетка. Выпускает она тебя на волю или заключает внутрь себя? И то, и другое кажется притягательным, необходимым и в то же время тревожным, даже опасным.
Мартин уехала из Нью-Йорка в 1967 году не потому, что у нее кончились идеи. За год до этого ее сфотографировала для статьи об американской арт-сцене в «Харперс Базар» Диана Арбус. Мартин сидит на деревянном стуле в почти пустой студии; она в стеганом комбинезоне, толстых белых носках и заляпанных краской мокасинах – явный признак холода, который никогда не могла одолеть ее дровяная печка. Стиснутые тонкие руки лежат на коленях, носок одной стопы завернулся внутрь, тревожно уткнувшись во вторую. Невероятно способная личность, женщина, которая с нуля построила дом и провела в нем электричество, на фотографии Арбус она выглядит усталой, напуганной, угодливой и пугающе незащищенной.
Арбус использовала тонкие технические приемы, чтобы создать атмосферу мрачного предчувствия, нависшей беды. Стул Мартин стоит по диагонали на первом плане. Кадр построен так, что половые доски как будто сходятся в одну точку у нее за спиной, отчего кажется, будто что-то тянет ее по ним, как по рельсам, в загадочную темноту в дальнем конце комнаты. Арбус обладала практически сверхъестественной способностью настраиваться на волны смутной тревоги и беспокойства и транслировать их в своих работах, даже когда они не свойственны объекту ее съемки, и доски на полу, может быть, просто отсылка к решеткам Мартин. Однако смятение, которое она ухватила на этой фотографии, имело реальный источник. Уже само существование этого снимка говорит о том, что Мартин достигла определенного уровня славы, но при этом находится на самом краю пропасти. Через несколько месяцев после щелчка камеры Арбус у Мартин случился психический срыв.
Она бродила по городу в состоянии помрачения и не могла говорить. Через пару дней ее подобрала полиция и отвезла в государственную больницу Белвью – последнее прибежище для бездомных и незастрахованных ньюйоркцев. Она не знала или не могла сказать своего имени и адреса, поэтому ее заперли в общей палате с агрессивными и неуравновешенными пациентами. Там ее связали, накачали лекарствами и подвергли электрошоковой терапии. Эта процедура с противоречивой репутацией заключается в том, что через мозг пациента пропускают электрический заряд, провоцируя припадок. Это помогает облегчить депрессию и кататонию, но работает не всегда и часто имеет побочный эффект в виде потери памяти.
Позже Мартин рассказала подруге, что ее подвергали электрошоковой терапии больше ста раз. В наше время процедуру рутинно проводят под наркозом и вводят пациенту мышечный релаксант перед подачей электротока, но в 1960-е, и особенно в малофинансируемых госпиталях вроде Белвью, пациент оставался в полном сознании, связанный по рукам и ногам, – это называют немодифицированной терапией. Сильвия Плат, которая проходила курс электрошоковой терапии дважды, в первый раз – немодифицированной, описывала процесс в своем полуавтобиографическом романе «Под стеклянным колпаком». Первый раз был чудовищен: рассказчице кажется, будто ее тело разрезают и трясут так сильно, что у нее сейчас сломаются все кости. Второй раз, основанный на ее воспоминаниях о лечении в госпитале Маклина в Массачусетсе, проходит более спокойно, и метафоры становятся мягче: «Темнота стерла меня, словно мел с доски»[156].