Эта запись и визит без приглашения, видимо, на мастер-класс Бергмана только подтверждают интерес Тарковского к великому шведу, но отчего так царапнуло его это знакомство, отозвавшееся в записи привередливой подозрительностью!? И что мог бы, походя, сказать Тарковский своему былому кумиру, повстречавшись с ним в узком переходе? Выразить не возникший восторг или умеренно-горячее почтение? Нет, не открылся у Тарковского рот светски вежливым приветствием, видно, не сформулировалось у него что-то элегантное на итальянском. Но, видимо, зрела в нем ревнивая потребность, разоблачая Бергмана, отделиться от него в своем независимом художественном праве собственного определения на его, шведской, территории.
На Московском фестивале мне пришлось встретиться с его гостьей, Катинкой Фараго, много лет проработавшей с Бергманом и, более того, оказавшейся еще в продюсерской группе «Жертвоприношения»: «Катинка, ну почему все же не захотели встречаться Тарковский и Бергман?» Улыбнувшись, Катинка поправила меня, уточнив, что, оказывается, Тарковский, с ее слов, «очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал». А вот почему не пожелал этой встречи Бергман, Катинка не знала. То есть Тарковский все же хотел, а Бергман не пожелал. Отчего все же?
На этот вопрос у меня есть некий предположительный ответ, не претендующий, конечно, на безоговорочную истинность. Ведь одно дело, что Бергман был очарован, как мне кажется, особой свободой владения Тарковским неким дышащим вечностью пространством, в котором индивидуальная судьба так естественно переплеталась у него с судьбой исторической. Под покровом Высшего Смысла. А другое дело – предпринятое Тарковским вторжение в достаточно герметичное пространство Бергмана.
Ведь снимая свою «Ностальгию» не в Швеции, а в Италии, он уже приглашал в свою картину не итальянского, но бергмановского актера Эдварда Иозефссона. А создавая «Жертвоприношение» уже в Швеции, не только снова пригласил его в свою картину, но еще добавил другого бергмановского актера Аллана Эдвалль! Как не вспомнить в этом контексте, с каким трудом сам Тарковский, превозмогая свою ревность,
Конечно, актеры Бергмана были несравненно самостоятельнее и свободнее в своих действиях, но одно дело ехать из Швеции за высокими гонорарами в Голливуд, а другое дело оказаться на съемочной площадке у русского варяга, посмевшего еще расположиться с натурными съемками прямо рядышком с Бергманом, на Готланде, то есть совсем рядом с его Фарё. А дальше, как говорится, все больше! Кинооператором у Тарковского становится такой важный для Бергмана соратник, как Свен Нюквист, с которым он проработал большую часть своей жизни, начиная с «Источника» и полагая именно его самым адекватным выразителем своего видения этого сюжета, его деталей и смыслов. Чувствуя, что именно они вместе и оба в равной мере «безраздельно захвачены проблематикой света».
Забавно, что у самого Тарковского отношения с Нюквистом изначально складывались отнюдь непросто. В своем «Мартирологе» он писал: «Никогда еще не было так трудно работать над фильмом, как над “Sacrificio”. Прежде всего было трудно со Свеном Нюквистом. Он уже не молод и не так восприимчив, как, скажем, Саша Княжинский (sic!) или Pepe Lanci. Пока он понял, в чем дело, прошло полкартины. А пока я сообразил и стал сам ставить композицию кадра, движение камеры и т. д., и проч., как и всегда, впрочем, делал это на других фильмах, тоже прошло много времени».
Тарковский, действительно, часто заглядывал в камеру своих операторов, но как можно было противопоставить Свену Нюквисту именно Княжинского? Не выдающегося Юсова, с которым он снял три картины, не наиболее близкого своего выразителя Рерберга, которому он доверял более, чем кому бы то ни было, реже всего заглядывая в глазок именно его камеры. Чьим видением и дерзостью визуальных решений был создан наиболее личностный фильм, осмелюсь предположить не только Тарковского, но и Рерберга – «Зеркало»! Но! Таково мстительное непостоянство режиссера, позволившее ему забыть своих лучших сомысленников, включая самого тонкого и изысканного своего визуального толкователя, которым он так восхищался когда-то…
Бергман, как и Тарковский, много внимания уделяет своему прошлому, которое постоянно отзывается в его настоящем. Тарковский говорил мне во время съемок «Зеркала», ссылаясь на Достоевского, что «память – понятие духовное… Пусть некто расскажет, что наиболее ярко запомнилось ему, и можно с уверенностью сказать, что в вашем распоряжении все основания для определения этой личности».
Бергман писал, что «Многие художники… на всю жизнь сохраняют ярко выраженные черты инфантилизма… способность к творчеству тесно связана у таких художников с определенной легкостью или же с фиксацией на детском отношении к окружающему миру… Я сильно фиксирован на воспоминаниях детства. Это очень яркие впечатления со своим цветом и запахом». Да, многое в творчестве и жизни обоих художников определялось их детством. Но какое разное детство влияло на судьбу и видение художников, родившихся с разницей в четырнадцать лет, в разных семьях и в разных странах.
Бергман родился в семье протестантского священника, и потому его осмысление реальности было изначально предопределено Богоприсут-ствием: «Было необычайно трудно отделить фантазии от того, что считалось реальным. Постаравшись, как следует, я мог бы, наверное, удержать действительность в рамках реального, но вот, например, привидения, духи. Что с ними делать? А сказки – они реальны? Бог и ангелы? Иисус Христос? Адам и Ева? Всемирный потоп? И как обстояло дело в действительности с Авраамом и Исааком? Собирался ли он и вправду перерезать горло сыну? Распаленный, я вглядываюсь в гравюру Доре, воображая себя Исааком: это реальность, отец собирается перерезать горло Ингмару, может случиться, что ангел запоздает. Тогда они все зарыдают. Хлещет кровь. Ингмар слабо улыбается». Какое трогательное подтверждение тому, что всякий ребенок, чувствуя себя обиженным родителями, представляет себя лежащим во гробе, чтобы понаблюдать, как рыдают над ним его раскаявшиеся близкие. Нам важно, что Бергман, в отличие от Тарковского, переживал свое детство в библейских ассоциациях.
Герои двух фильмов Тарковского, Иван и Игнат, с удивлением разглядывают библейские сюжеты в случайно попавшихся книгах, как чудо из иного, далекого и незнакомого им мира, загруженные с детства иными впечатлениями своего короткого жизненного опыта, изуродованного войной. Иван, разглядывая гравюры Доре в «Ивановом детстве», ассоциирует их с встреченными буквально страшными врагами, погубившими мать и отобравшими у него детство. Игнат в «Зеркале» – alter ego маленького Андрея – с головой погружается в образы Леонардо да Винчи, столкнувшись случайно с его альбомом на чердаке дачи в Переделкино, потрясенный совершенной красотой его работ и несвязанностью их с его собственным нищим и горьким военным детством. Понятно, как далеки были эти герои Тарковского, голодные дети, не поддержанные родительским теплом, но уже хлебнувшие, кто войны, кто сиротства, от каких бы то ни было религиозных размышлений.
При всех психологических сложностях отношений Бергмана со своими родителями, он жил в упорядоченном буржуазном мире. Его рано и регулярно начали водить в театр, которым он был очарован с первого знакомства. Подарили бесценный кинопроектор! Его брату! Но Ингмар выменял у брата это бесценное для него сокровище на солдатиков. И тот проектор начал одаривать его миром странных теней и чарующих сюжетов, захватив ребенка сразу тем особым, таинственным, иллюзорным пространством, которое навсегда оставалось для него гораздо более привлекательным, нежели обыкновенная жизнь.
Бергман писал, как в двенадцать лет, один музыкант, игравший на челесте в «Игре снов» Стриндберга, разрешил ему во время представления сидеть за сценой. «Впечатление было ошеломляющее. Вечер за вечером… я становился свидетелем сцены бракосочетания Адвоката и Дочери. Впервые в жизни я прикоснулся к магии
Оба художника болезненно воспринимали свои отношения с родителями. Бергман писал, что ему «понятна болезнь моего брата – он парализован яростью, парализован двумя сумеречными фигурами, удушающими, неуловимыми – отцом и матерью». Тарковский был навсегда ранен уходом из семьи своего обожаемого отца и поэта Арсения Тарковского и своим неумением наладить контакт со своей строгой, суховатой матерью, горячо любимой, но не научившей его простому и открытому выражению своей любви к ней. Интересно и очень по-скандинавски, что мать Бергмана, заметив слишком страстную любовь к себе маленького Ингмара, обратилась за советом к врачу, который предписал ей держать с малышом дистанцию, не позволяя ему проявлять к себе слишком жаркого обожания, чего Бергман потом никогда не сумел ей простить. В результате оба режиссера, не дополучившие от своих матерей должной любви, прямо-таки по Фрейду, ищут сходства между своими женами и матерями, порой идентифицируя их образы. Бергман со смущением признался в некоторых своих двусмысленных снах, а последняя и самая главная жена его жизни, Ингрид Бергман, с которой он находит, наконец, покой и счастье, оказывается во всех отношениях очень похожей на его мать.
Читайте об этом у Бергмана в «Латерна Магика». Или в описаниях Вильгота Шёмана, как путались у Бергмана «жена Кэби Ларетай и мать Карин и как сцены в пасторском доме и на вилле в Юрсхольме сливались в одно». Что говорить, Тарковский также открыто искал сходство исполнительницы роли матери в «Зеркале» со своей реальной матерью, отдавая той же актрисе еще роль собственной жены. Мать в «Солярисе» подменяется и сливается в памяти Криса Кельвина с его женой Харри. Свой документальный фильм в поздние годы Бергман делает не об отце, но о матери. А Тарковский, замышляя «Зеркало», поначалу жаждет взять у своей матери самое откровенное и подробное интервью, в конце концов, не решившись на этот шаг…
Интересно, сколь важное значение имеет для обоих режиссеров как родительский, так и собственный дом. С какой нежностью рассказывает Бергман о
А теперь, создавая «Жертвоприношение» в Швеции, Тарковский воздвигал для съемок на Готланде свой
А каково было Бергману узнавать, что русский варяг имеет наглость возводить свою декорацию прямо рядом с ним, занимая «его» землю, поселяя на ней своего героя в исполнении «его» же Юзефссона? И невдомек было Бергману, что, водружая эту декорацию, грезит Тарковский в подсознании о своем, любимом доме в Рязанской области. И чуется мне что-то мистическое в том, что не позволило Тарковскому, как мне кажется, по-настоящему обжить и полюбить этот дом на чужбине, охранив его от преждевременного пожара, сожравшего декорацию прежде, чем ее удалось запечатлеть на пленку из-за поломки камеры Свена Нюквиста. Какая странная закольцеванность событий! Какая пища для фантазии, подсказывающей, что дом этот строился Тарковским не «на камне», а «на песке». Потому и принесение его в жертву звучит в фильме для меня как-то фальшивенько, воспринимается скорее умозрительно, нежели эмоционально…