Тарковский понимал, что: «В отличие от кинематографического актера каждый исполнитель в театре должен внутренне
Думаю, что эта целостность мировосприятия особенно поразила Бергмана в фильмах Тарковского, чудодейственно ощущаемая и предметно продемонстрированная текучестью общего времени в кадре. Этим же таинственным свойством киноязыка в полной мере владеет, может быть, еще только Сокуров. Еще можно говорит о Константине Лапушанском, но там дело обстоит более сложно с точки зрения взаимодействия с Тарковским и, между прочим, Бергманом тоже…
Когда читаешь у Бергмана, что «между мной и моими артистами очень многое происходит на том уровне, который невозможно проанализировать», то может показаться, что в этом способе взаимодействия с актерами кроется что-то схожее с Тарковским. Но нет. Путь к этому «мгновению истины» полностью различается у обоих режиссеров. Началу съемок у Бергмана предшествует долгий и кропотливый репетиционный процесс и «если у артистов возникает какая-нибудь интонация, жест или какое-то предложение, то я все меняю». Тарковский внедряет актера в свой мир интуитивно-опытным путем, ощущая за него и за ним то целое, к которому он стремится в одиночестве.
Ах, какими притягательно манкими оказались для других режиссеров двойные портреты, возникшие у Бергмана в «Персоне». Бергман писал: «Мне просто очень нравится, когда в одном лице вдруг намечается другое, проступает через него и принимает свой реальный облик». Позволю себе напомнить, что в единый облик у Бергмана в «Персоне» совмещались две, показавшиеся ему очень похожими друг на друга актрисы, Биби Андерссон и Лив Ульман, которых он любил земной любовью в разные периоды своей жизни. Так что в картине, может быть, сквозило еще воссоединенное им в одном лице глубоко интимное восприятие двух женщин, как бы сливающихся в изображении его волей в некое единое целое. Несмотря на то что одна из героинь не произносит ни слова, обе женщины вглядываются друг в друга, заинтригованные своим соседством, то внимая друг другу, то заигрывая, то обманывая, то обманываясь, обижаясь и обижая, нанося друг другу болезненные раны, но при этом дополняя и продолжая друг друга.
Работая над «Зеркалом», Тарковский был заворожен соревновательной идеей создания в
Завершая, наконец, свою скромную попытку рассмотреть некоторые отторгающие и отражающие друг друга элементы в творчестве Тарковского и Бергмана, в их понимании своих целей и задач в этом мире, вспомню еще один «очень личный», по словам Бергмана, фильм «Час волка», населенный персонажами с гофмановскими именами и основанный на дневниках шведского художника Юхана Борга. Заметим напоследок еще раз, что Гофман снова привлекал особенное внимание как Бергмана, так и Тарковского.
В барочно-избыточном сюрреалистическом фильме «Час волка» Бергман копается в тяжелом психофизическом состоянии своего героя, измученного бессонницей и мистическими видениями, мешающими для него сон и явь и предрешающими его драматическую судьбу. Мучаясь и теряя реальную почву под ногами, оказываясь еще пленником тех, кто кормит его, определяя его ценность как художника и цены его работам, требуя от него при этом «приятностей» во всех отношениях, он скорее заключает договор с дьяволом, нежели ощущает себя по Тарковскому каким-то «божьим избранником». Анализируя и воспроизводя дневник художника, Бергман ощущает его отчасти родственным себе персонажем, которого обрекает на страдание собственное дарование, требующее своего выражения и предполагающее мучительное долженствование его действий. Тем более что воспитание самого Бергмана, как ему представлялось, «без всяких сомнений, создавало благодатную почву для демонов неврозов». Это как раз то «нечто мучительное», что кажется герою фильма скорее наказанием, неистребимым и не отпускающим, как зубная боль. А само слово «избранник» употребляется им только с горькой насмешкой и в кавычках.
И все-таки творчество для самого Бергмана являлось, конечно, не столько тяжелой ношей, сколько радостным избавлением от прагматичного мира, перед которым он никогда не чувствовал той мессианской ответственности, на которой настаивал Тарковский. Более того, усмехаясь и, кажется, не кокетничая, Бергман называл свое творчество всего лишь любимой работой или даже «ремеслом», а себя не более чем ремесленником, который, не размышляя о бессмертии своих созданий, несет ответственность только за добротное качество выпускаемого продукта.
Нелепо, но этому всемирно признанному «ремесленнику» и «провинциалу» из буржуазной семьи нередко приходилось оправдываться за свою архаичность перед своими «передовыми» шведскими современниками, носителями новейших европейских ценностей. Тогда как Тарковскому, работавшему в Советском Союзе, предлагалось всем течением нашей истории вопреки своим недоброжелателям и под аплодисменты своих поклонников вернуть своим современникам утраченное ими подлинное, живое дыхание всего нашего мироздания, такого сущностного и далекого от господствовавшего тогда тотально материалистического миропонимания.
Что они говорили о Боге? И о чем – с Богом?
– Безусловно нельзя сказать, чтобы творчество Тарковского, родившегося, так или иначе, в советской семье и снимавшего свои картины в обезбоженном Советском Союзе, могло быть принципиально пропитано христианством. Даже неслыханной красоты и выразительности зимняя Голгофа в «Андрее Рублёве» дерзко для того времени воскрешает образ Христа как скорбящего заступника России, но не взыскующего к каждому из нас и требовательного Учителя. Хотя, может быть, именно Тарковский, начиная с «Соляриса», первым в советском кино пронизывает свои дальнейшие фильмы неким интуитивным ощущением как бы извне заложенного замысла создания этого мира, соприсутствия в нашей жизни некой внешней силы, хотя не обязательно христианской.
Совершенно другая история с Бергманом, родившимся в семье протестантского священника, с детства знакомого с обрядовой стороной жизни и обязанного ей подчиниться. Свой родительский дом он проклинал и возвращался к нему, признаваясь: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу – мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика своего».
Высшее начало в фильмах Тарковского присутствует в смеси христианства, буддизма, пантеизма, мистики в зависимости от тех конкретных духовных практик, которым отдавался Тарковский в тот или иной момент. Кстати, в фильмах Бергмана полно мистики, но это всегда игра наивных актеров и лицедеев или чудесные отзвуки дохристианского эпоса. Но, по-существу, слишком открытое пространство Тарковского недоступно Бергману, с детства окольцованному строгим протестантизмом.
Может быть, именно поэтому ему показалась такой привлекательной дверь, открытая Тарковским в свободное для него и интуитивно постигаемое пространство – без правил и доктрин. Ведь Бергман как-то признался, что «Тарковский – самый великий из нас», потому что его фильм – это «сон, греза», а он сам тот «ясновидец», который естественно «вошел в дверь» того самого пространства, куда сам Бергман «стучался всю свою жизнь».
А сам Тарковский говорил в одном из своих интервью итальянскому журналисту Марио Корти: «Я не делал специально религиозные картины. Было бы наивно думать, что это было так. Но будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявляться». Но что значит, по Тарковскому, быть «религиозным человеком»? О какой религии шла речь? Думаю, что о нашей, интеллигентской, 70-х годов…
У Бергмана мы понимаем, о каком Боге идет речь, когда он отсылает нас к О’Нилу, полагавшему, что «драматургия, которая не показывает отношение человека к Богу, – бессмысленна». И тому подтверждением является его собственное кино, немыслимое без скрытого или открытого диалога с Всевышним. Как остроумно заметил католический теолог А. Эйфр: «Присутствие Бога у Дрейера указывает на Его присутствие. Отсутствие Бога у Брессона указывает на Его отсутствие. Присутствие Бога у Феллини указывает на Его отсутствие. Отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие».
Бергман всю жизнь искал диалога с Богом, молил Его ответить на все мучительные вопросы. Его «Седьмая печать» послужила поводом для больших нареканий со стороны католической церкви. Тогда, как все фильмы Тарковского, представленные в Канне, получали премии экуменического жюри.