Действие «Причастия», или «Зимнего света», разворачивается зимой в маленьком шведском захолустье. Пейзаж неприветлив, холоден и колюч так же, как внутреннее состояние пастора местного костела, обреченного повторять в своих проповедях все те же опостылевшие ему слова, в которые он сам более не верит. Как я уже сказала, замысел «Причастия» у Бергмана видоизменился. Изначально он хотел рассказать историю пастора, сомневающегося в существовании Бога и требующего от Него непосредственного доказательства его присутствия. В этом варианте своего замысла Бергман хотел отправить своего героя в костел, где он закроется от внешнего мира и будет молиться Господу до тех пор, пока тот ему не отзовется. Бергман писал, что к идее этого фильма об одинокой церквушке, затерянной в шведском безлюдье, его подвигла «Симфония псалмов Стравинского». Именно эта музыка заставила его подумать о пасторе, который, закрывшись в костеле, подходит к алтарю и говорит: «Боже, я буду стоять здесь, покуда ты не подашь мне знак, не докажешь, что ты существуешь. И я добьюсь этого, даже если для этого тебе или мне придется погибнуть».
Создавая «Жертвоприношение» в Швеции и обрекая себя на некий, осознанный или неосознанный, диалог с Бергманом, Тарковский, как мне кажется, во многом воспользовался своим любимым фильмом «Причастие». Когда главной сюжетной завязкой «Жертвоприношения» становится объявление по радио начала атомной войны, как не вспомнить, что контрапунктом переживаемого пастором кризиса Веры в «Причастии» становится признание его прихожанином-
Страшное радиоизвестие заставляет все семейство Александра одномоментно цепенеть от ужаса, а главу семейства выпить немалую дозу коньяка, пасть на колени и молиться Всевышнему о помиловании, то есть предотвращении атомной войны, обещая Ему взамен принести в жертву свой любимый семейный очаг. То есть у Бергмана разуверившийся в Господе пастор кается в своем преступном неверии и отсутствии контакта с Божественным перед своим прихожанином, в ужасе ожидающим всемирной катастрофы. Тогда как не слишком верующий мирянин Александр, перепуганный уже как бы совершившейся катастрофой, падает на колени, умоляя Господа «отменить» атомную войну или Страшный суд, обещая Ему взамен не очиститься душою, отправившись в какой-нибудь скит, но отказаться от дорогих его сердцу земных благ, лишая их и свою любимую, грешную семью. Немного странно, но можно предположить, что главным своим грехом Александр посчитал слишком трепетную свою привязанность к собственности!?
Но если героям Бергмана Бог отвечает молчанием, то герою Тарковского Александру Бог будто бы отзывается, подтверждая свое прощение тишиной и покоем наступившего утра. Катастрофа предотвращена, то есть искупительная жертва, предложенная Богу Александром, принята, осложненная еще вынужденным совокуплением со своей служанкой. Сон это или реальность – неважно, так как самое главное для Тарковского, это соприсутствие Бога и Его готовность к диалогу, что всегда вызывало большое сомнение у Бергмана. Это соприсутствие и даже покровительство некой Высшей силы представлялось Тарковскому настолько естественным, что постепенно он ощутил свою деятельность неким мессианским предназначением. Но какую именно силу ощущал за собой Тарковский, остается неясным. Во всяком случае, мне она видится несколько наивной и эклектичной. Интересно, что Бергман, отвечая на вопрос, ощущает ли он себя проповедником или пророком, отвечал решительно: «Никогда! В моем ощущении всегда было “с одной стороны” и “с другой стороны”, то есть сомнение».
Кажется, что такое сомнение неведомо Тарковскому. А потому, может быть, «Жертвоприношение» было осознанным или неосознанным ответом во внутренней полемике Тарковского с Бергманом, обострившейся еще их соседством? Едва ли Тарковский читал о первоначальном и невоплощенном замысле «Причастия», но, тем не менее, как похоже уединение героя «Жертвоприношения» в своей комнате, завершающееся исступленной молитвой Господу о спасении от атомной войны, на первоначальное намерение Бергмана запереть своего пастора в костеле, чтобы сколь угодно долго требовать от Бога своей молитвой подтверждения Его присутствия.
Всю свою жизнь Бергман метался в мучительных сомнениях от веры к неверию. В своем фильме «Как в зеркале» говорил «о полном отказе от мысли о возможности спасения за пределами земной жизни» и полагал, что «святое заключено в самом человеке». Тем не менее Бергман соглашался с О’Нилом в том, что «драматургия, которая не показывает отношение человека к богу, – бессмысленна… Эту фразу я часто цитировал, я бы сказал, что искусство – это этика. Собственно говоря, одно и то же».
В «Жертвоприношении» ясно прочитывается еще одна параллель с «Причастием». Все более острые сомнения пастора в существовании Бога усугубились кончиной его любимой жены, которая при жизни была его основной духовной поддержкой. Теперь совсем иную поддержку пастору настойчиво предлагает его прихожанка, неверующая и сильно сомневающаяся в подлинности его веры. Но готовая служить ему до конца. По слабости своей он то принимает, то отвергает помощь горячо любящей его женщины. В своих затянувшихся отношениях с прихожанкой пастор чувствует свой холодный и компромиссный эгоизм, справляться с которым ему все равно помогает ее жертвенная готовность к служению… не Богу, но ему, как таковому. Этически безупречная! Так что, уткнувшись в плечо этой своей нелюбимой любовницы, сдержанный и застегнутый на все пуговицы пастор рыдает, будто ребенок, признаваясь в своем духовном бессилии. Как не вспомнить в этот момент Александра в «Жертвоприношении», явившегося среди ночи за спасением мира в объятия своей таинственной уборщицы Марии и всхлипывающего как-то рядом с ней в любовном соитии, всхлипывающего так похоже на пастора, будто оба они бессильно-неразумные дети?
Уточним, что Мария у Тарковского призывается Александром к греховному соитию во спасение мира по настойчивому совету некого «гофмановского» персонажа, странноватого почтальона, «коллекционирующего» разные рационально необъяснимые истории, должные, видимо, намекать на сигналы потустороннего мира. Ведь, неожиданно теряя сознание, этот почтальон заявляет, как о чем-то привычном, что его коснулся своим крылом ангел! Трудно при этом предположить, что за ангел отметил его своим прикосновением? Потому как, совершив по настойчивому совету почтальона супружескую измену во спасение человечества, Александр приносит в жертву кровожадному Саваофу не только свой дом, но и свою предполагаемую верность не очень верной ему жене. А полубезумный побег героя из своего семейного круга в халате, украшенном японским иероглифом, сопровождается режиссером уже японской музыкой… Вот такое странное совмещение христианских, дохристианских, магических и восточных мудростей предлагает Тарковский в своем последнем фильме. Завершая «Жертвоприношение» последним кадром, в котором сын героя, следуя христианской легенде, рассказанной ему отцом, поливает сухое дерево в надежде, что систематическое действие совершит чудо его нового цветения. И задается евангельским вопросом: «отчего же все-таки раньше было Слово?»
Уже после создания своего первого фильма «Тюрьма» Бергман размышлял о возможностях воспроизведения снов средствами кино: «Нет другого искусства, которое могло бы так точно, как кино, воспроизводить специфические особенности сна… А создавать сны – это праздник… Я часто вижу сны и временами, когда мне снится сон, я думаю, что надо бы его запомнить и потом снять об этом фильм. Это уже чисто профессиональное заболевание». Тарковский также изначально «страдал» таким же профессиональным заболеванием. Так что главное условие, которое поставил молодой Тарковский дирекции студии, предложившей дебютанту переснять не получавшийся у другого режиссера фильм «Иваново детство», это непременное введение в структуру повествования снов Ивана.
Тарковский рассказывал, что ему часто снится один и тот же сон: «Многие годы меня преследовал один и тот же сон. Я входил в дом, в котором родился, бесчисленное количество раз переступал его порог… Я всегда понимал при этом, что мне это снится, но при этом было поразительное ощущение материальности, реальности пригрезившегося. Мне показалось, что, если я сумею реализовать этот сон в фильме, он покинет меня, что мне таким образом удастся освободиться от чувств, сопутствовавших этому видению. Это была довольно тяжелая ностальгия, тянувшая назад и не оставлявшая впереди никаких перспектив… В процессе реализации “Зеркала” мне действительно удалось освободиться от преследовавших меня воспоминаний. Хотя теперь я скучаю о них, и в меня вселилось ощущение большой потери».
Бергман тоже описывает свои детские воспоминания, которые он не раз использовал в своих фильмах: «Дача в Даларна… Я попал туда в первый месяц своей жизни, но в воспоминаниях живу там до сих пор. Вечное лето, шумит огромная раздвоенная береза, дрожит от жары воздух под горной грядой, на террасе двигаются люди в легких светлых одеждах, окна распахнуты настежь, кто-то играет на рояле, катится крокетный шар… коленки и локти у детей в ссадинах… Когда мы купаемся без свидетелей… нянька не надевала свой черный несуразный купальник, что я очень ценил…» Забавно, что оба режиссера так ценят, поэтизируя, свое детство. Но только Бергман признается в пробуждении такой важной для него детской сексуальности и ранних эротических интересов, сопутствующих на самом деле всякому детству. Но эту сторону своего детства можно застенчиво прятать в подсознание, а можно открыто являть миру.
Озвученные Бергманом и Тарковским сны и воспоминания то напоминают друг друга, то решительно разнятся, обнаруживая разные индивидуальности, принадлежность разным культурам, а оттого разную степень откровенности. Так у Бергмана «повторяющиеся раз за разом сны» хранят не только облагороженное воспоминанием ностальгически горькое чувство утраты, как у Тарковского, но также болезненные мытарства уже взрослой и ответственной жизни, как у Бергмана: «…один из самых частых – сон профессиональный… предстоит снять сцену… я забыл текст… заглядываю в свою режиссерскую тетрадь, но записи совершенно непонятны… вижу половину лица…». Sic! Легко представить, какую важную роль сыграл этот сон в образных решениях «Персоны». А также в пугающем сновидении профессора Исаака Борга в «Земляничной поляны», когда ему снится, что он сам, оказавшись на студенческой скамье, совершенно не в состоянии сдать экзамен, не только ответить на вопросы, которые он не понимает, но даже прочитать их простой текст на доске.
В тех же снах из «Земляничной поляны», кутая свои юношеские воспоминания трепетно-терпкой грустью, Бергман все же не оставляет места иллюзиям. Даже на пахнущей земляникой поляне детства располагается тот умиленный старик, рядом с которым, не отступая, гнездятся разные грешки его жизни. А юная чаровница Сарра, когда-то соблазненная им к поцелую, жестким движением подставляет теперь профессору зеркало, предлагая ему не только вглядеться в свое морщинистое лицо, но и в собственную вину неправильно прожитой жизни, неправильных чувствований.
Можно, конечно, говорить о том, что герой того «зеркала», в которое решил посмотреться сам Тарковский, тоже мучается грехом повторения вины своего отца перед ним, предавая свою первую семью. И все-таки кажется, что в сопоставлении с Бергманом авторская «грусть» Тарковского «светла». Может быть, потому что рассказ о личных потерях Тарковскому удается вписать в лирически-
Вспомним, о чем сокрушается героиня фильма «Стыд»? «У меня такое ощущение, будто я должна что-то помнить, но что именно, я забыла». Думаю, что забыла она недостающие ей теперь воспоминания о той настоящей войне, которая никогда не была пережита шведами в их нейтральной стране. Так что, оказавшись вместе со своей страной на обочине огромной мировой катастрофы, Бергман предлагает своей героине Эве тот сон, который приснился ему вне непознанной им реальности: «сон о горящих розах, о детской щечке, к которой она прижималась. Сон о чистой, прозрачной, зеленоватой проточной воде, в которую можно смотреться, как в зеркало». Странно, но читая этот текст Бергмана, перед глазами будто бы мелькают кадры «Зеркала» или «Соляриса» с этой самой зеленоватой, проточной водой… И далее Бергман признается: «Это сон, который снился мне самому: чисто зрительное впечатление от чего-то прекрасного, что прошло, что недостижимо и что потеряно по моей собственной вине. Это сон о любви». Под этими словами мог бы легко подписаться сам Тарковский и автор «Иванова детства» с той поправкой, что для его Ивана недостижимо прекрасные его сны утеряны им не «по собственной» вине, а в реально настигшей его катастрофе…
Как бы то ни было, но видимость неучастия в той самой войне, которая лишила Ивана детства, долго мучила шведов ощущением своего «первородного» греха. Тревожила совесть там, где совесть Тарковского умиротворялась хоть и горькими до слез хроникальными кадрами, но согретыми реальной памятью сопричастности к плывущим в общей памяти стратостатам, ободранным военным, переходившим Сиваш, испанским детям, пригретым когда-то советской Россией, и китайцам, штурмовавшим тогда нашу границу и уже грозившим нарушить наш тогдашний, хрупкий покой…
Такая соединенность в сознании семейного с историческим чужда Бергману, усугубляя его терзания личными демонами. И как бы ни была чудесна его светлая молодость, она всегда омрачается у Бергмана отягощающими ее грехами, чувством вины и мыслями о грядущей и безобразной смерти. «Сон про гроб преследовал меня», – также пишет Бергман. Так что пугающий, сюрреалистический сон Исаака Борга, когда он вываливается из гроба в безобразном и безмолвном, адовом пространстве часов без стрелок и ослепших людей, тоже принадлежит сновиденческому пространству Бергмана, который не скрывает и таких снов, терзающих его страхами.
Мир Бергмана разорван противоречиями. Начиная с детства, рассуждая о котором он обвиняет своих родителей во всех смертных грехах, признаваясь в другом контексте, что все-таки его семья «состояла из людей, имевших добрые побуждения, но получивших катастрофическое наследство: чересчур высокую требовательность, муки совести и вину». Которые он сам унаследовал от них и от протестантской церкви, оставляющей человека один на один с Богом, в полной мере.