При этом творчество Бергмана в полной мере подтверждает снова и снова отсутствие его пиетета перед какой-либо церковью вообще, ее служителями и соответствующими ей ритуалами. Скорее, наоборот, он склонен к обвинениям и нелицеприятным разоблачениям. В «Седьмой печати», например, церковь только прагматически эксплуатирует эпидемию чумы, чтобы под угрозой страшного конца заманить в свои сети как можно больше прихожан. А в «Земляничной поляне» будущие теолог и биолог, молодые студенты, споря о существовании Бога и не имея более убедительных «аргументов» в пользу Веры и неверия, просто по-мальчишески дубасят друг друга. Наконец, в «Фанни и Александре» дети получают в отчимы протестантского священника, организовавшего свой дом как тюрьму, духовно беспомощного, но иезуитски последовательного в наказаниях якобы во имя «высшей истины» и просто «правильного поведения».

В этом контексте снова ссылаются на взаимоотношения Бергмана со своим отцом, в неприятии которого он, действительно, признавался: с детства, без обольщения, слишком хорошо знал как парадную, так и изнаночную сторону жизни пасторского дома. Крестины, причастия, венчания или отпевания, как и другие праздники, вошли естественной составляющей частью в формирование маленького Ингмара. Ссоры матери и отца. Тем не менее подлинная сложность проблемы состоит в том, что неприязнь сына к отцу столь же болезненно напряжена, сколь и противоречиво значительна для его формирования, точно так же, как его взаимоотношения с Богом. Ведь он сам признается, что «мой отец и мать, безусловно, чрезвычайно важны для меня, не только сами по себе, но и потому, что создали для меня мир, против которого я восстал. В моей семье царила дружеская, сердечная атмосфера, которую я, чувствительный молодой стебелек, презирал, против которой восставал. Но этот строгий среднебуржуазный дом, который я бомбардировал… в то же время многому меня научил».

Кинематограф Бергмана, в конце концов, проецирует на экран именно те смуты душевные, те психологические борения, которым было суждено сопутствовать ему с детства. Противоречия, намертво переплетенные и в зрелой его душе, возникают на экране в расщепленных для зрителя образах. Можно предположить, например, что образ вероломного и нищего духом пастора, жестокого отчима Фанни и Александра, спровоцирован непосредственно отцом режиссера. Но не бывает все так однозначно в «датском королевстве». Тот же Бергман, с другой стороны, в лице своего героя Исака Борга склонен, когда ему «не по себе, тревожно или просто, грустно, вызывать воспоминания детства, которые успокаивают»… Добавлю, что, конечно, успокаивают временно, не давая подлинного удовлетворения, потому что сам процесс жизни, как таковой, точно на свой вертел, все более плотно нанизывает «проклятые вопросы» Бытия, неразрешимые для бергмановского человека без Бога. Как остроумно заметил искусствовед-теолог и католический кинокритик А. Ейфр: «У Дрейера присутствие Бога указывает на присутствие Бога. У Бунюэля отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога. У Феллини присутствие Бога указывает на отсутствие Бога. У Бергмана отсутствие Бога указывает на присутствие Бога».

Но похоже, с рождения Бергман был обречен провести свою жизнь в параметрах веры-неверия, сомнений-мольбы, в желаемом или нежелаемом диалоге с Богом, выяснении отношений с Ним. Каждый нюанс этих отношений легко просматривается в его фильмах, созданных в этом диалоге.

В «Молчании», скажем, Создатель неразличим, а потому героини обречены существовать как бы в предсмертных конвульсиях, мучительных и безнадежных, а покинутый Им человек беспомощен под пустыми небесами. Бергман не способен предложить человеку иные ценности, близкие подлинному атеисту, способному рассматривать земную жизнь в иных вполне земных ценностных параметрах. Напротив, в «Источнике» на месте совершенного чудовищного человеческого греха, на месте насилия и убийства невинной девочки пробивается все-таки святой источник, то есть муки девочки искупаются благодатью Божьей, на которую все же уповает создатель этой картины. Старому добропорядочному врачу и закоренелому холодному эгоисту Исаку Боргу дано осознать в конце своей жизни собственную духовную задолженность перед своими близкими и раскаяться в конце своей жизни. Мучительно умирающая Агнес в «Шепотах и крике» способна в последний момент испытать благодарность к Создателю за последнюю минуту счастья на этой земле, когда боль отпустила и свежий ветерок в луче солнца еще раз дохнул ей в лицо благодатной свежестью…

Сам Бергман полностью подтверждает эту точку зрения: «Мне кажется, что религиозные проблемы всегда живы. Я никогда не переставал ими заниматься… Но это происходит на интеллектуальном уровне, а не эмоциональном», в противоположность Тарковскому, ощущавшему кожей присутствие Божественного уже на этой земле. Но последнему заявлению Бергмана тоже не стоит доверять полностью. Мне кажется, данная формулировка – скорее попытка своеобразной самозащиты от современных ему западных интеллектуалов, склонных проповедовать атеизм и неизбежность более прагматических взаимоотношений с миром, полагая размышления о Божественном слишком старомодными, исторически изжитым уделом чудаков. Что-то более тревожно-интимное, чем самые общие «интеллектуальные» соображения, чудится мне, например, в размышлениях Бергмана об особенностях взаимоотношений искусства и религии в современном обществе: «Не принимая во внимание мои собственные убеждения и сомнения, которые неважны в данной связи, я считаю, что искусство утратило свой творческий стимул в тот момент, когда оно порвало с религией. Оно разорвало свою пуповину и сейчас живет собственной бесплодной жизнью, порождая само себя и вырождаясь. В прежние времена художник оставался неизвестным, он работал во славу Господа. Он жил и умирал, будучи не более и не менее значительным, чем другие ремесленники; “вечные ценности”, “бессмертие”, “шедевр” – все эти термины были к нему неприменимы. Способность творить была даром. В те времена процветала непоколебимая Вера и естественное смирение». А потому Тарковский стремится назад в попытке воссоздания былого целостного образа мира, с которым его герой остается связанным самой пуповиной. И не случайно. Потому что он сам, как личность, является продуктом своего извращенного времени, строившегося по видимости на вполне теоретически целостном атеистическом коммунистическом мировоззрении, оказавшемся совершенно неприемлемым в реальной практике. Глубокое разочарование в поисках иной ценности стало уделом поколения, которому принадлежит Тарковский, раздвоенного по определению, тоскующего по утешению.

И Бергман тоже в своей собственной, иной, уже давно отстоявшейся и даже выпавшей для него в осадок ситуации, конечно, чувствует себя неуютно, как интеллектуально, так и эмоционально: «Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святым. Так, в конце концов, все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга».

Куда как более полно выражена у Бергмана тоска об ушедшем в далекое прошлое цельном и едином человеке, не познавшем еще страдания неприкаянной и раздвоенной души современного человека. На осознании этого поистине трагического внутреннего противоречия строится весь кинематограф Бергмана, зеркально точно воспроизводящий характер его сомнений в контексте развития западного искусства и культуры последнего столетия. Покинутый, сомневающийся одинокий человек скитается в этом мире в поисках пристанища своей душе. В последнем кадре «Фанни и Александр» Бергман предлагает отказаться от той, как бы простой, немудрящей реальности, которой удовлетворяется обыденное филистерское сознание. Так что Александр, отчасти явное alter ego маленького Ингмара, уютно засыпает на коленях у своей бабушки под чтение Стриндберга, открывающего ему ту подлинную тайну мира, которую ему теперь предстоит осваивать впредь вновь и вновь: «Все может случиться. Все возможно и вероятно. Не существует ни времени, ни пространства. Реальность лишь только основа, на которой воображение сплетает новые узоры»…

Значит жизнь снова видится Бергману не только как театр, но и как сон – чаще неутешительный, сплетаемый нашим подчас беспомощным воображением. Ведь в «Земляничной поляне» ученый цитировал Шопенгауэра: «Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна». «Тогда и жизнь, верно, разновидность сна?» Но Исак Борг, которому адресован этот вопрос, признавался: «Знаешь, я просто перестал размышлять на эти метафизические темы. Все равно не сегодня-завтра истина нам откроется… Ой, как мы удивимся»… (Кстати, явившийся Рублеву покойный Феофан Грек тоже сообщает таинственное: «Эх, да Там совсем не так, как вы все здесь думаете»…) А пока воображение в попытках преодолеть доступную обыденность во сне и наяву «сплетает» все новые и новые неожиданные узоры: реже облегчающие душу, чаще отягощающие ее грехом и неведением. В снах светлое, наивное и трогательное, пропахшее земляникой детство соседствует с беспощадной констатацией вечно ранящей правды: «Тебе, заслуженному профессору, надо бы знать, отчего тебе больно. Но ты не знаешь. Потому что при всех своих знаниях ты не знаешь ровно ничего». Воображение велит вернуться в дом детства, таящий сладкое, как будто безгрешное прошлое, но руку старого профессора, в судорожной надежде потянувшуюся к звонку той двери, что ведет в тот рай, больно ранит гвоздем…

В противоположность Бергману Тарковский, как я уже сказала чуть выше, родился в стране программного атеизма. Хотя всех верующих уничтожить не удалось. Они, конечно, сохранялись всегда в этой стране, как в официальной, так и в катакомбной церкви, как в лагерях, так и на воле. Но верили не слишком громко. В такой семье, скажем, вырос Александр Мень. А что касается семьи Тарковских, то я никогда не слышала, чтобы она была изначально и принципиально религиозной. Так что я сомневаюсь, что в 30-е, 40-е, 50-е и даже 60-е годы внутренний взор Тарковского был впрямую направлен к христианству…

А как же тогда его фильм «Андрей Рублев», который многие считают религиозным? И речь в нем идет об иконописце… Но я бы сказала, что не столько об иконописце, сколько о Художнике и о художественной, а не монашеской судьбе, о высоком художественном предназначении. Не о Божественном служении, но о великой миссии Художника перед своим народом и многострадальной историей России. Можно также говорить, вспоминая «Рублёва», о мотиве богооставленности этого народа. Но в новелле «Колокол» по мере продвижения этого могучего фильма к финалу мотив этот в полной мере снимается усилием личностного художественного подвига Бориски и Рублева во имя судьбы народной, давая нам в полной мере пережить такой важный для Тарковского катарсис.

При всем том очень важно, что Бергман и Тарковский, каждый на свой лад, боролись, спорили, сопротивлялись своей собственной естественной среде обитания, демонстрируя тем самым свою родовую принадлежность к ней.

Воспитанный в жестких протестантских традициях и без лирических сантиментов, Бергман стал почти патологоанатомом своих персонажей, расчленяя их до последней клеточки в поисках души, не склонный уверовать в какой бы то ни было очищающий ее, «возвышающий обман». Человек Бергмана не в силах решать сам вопросы своего Бытия. Мать и дочь в «Осенней сонате» не способны понять друг друга, маясь, по Камю, «в одиночных камерах своих шкур». Или по Сартру: «Ад – это мы сами» или «ад – это другие». Люди безнадежно запутались в себе и своих собственных грехах, не в силах понять другого и обуздать себя, если небеса и впрямь пусты. Шведу, так или иначе воспитанному протестантской культурой и выросшему в холодном, неприветливом климате, в принципе чужд наивный идеализм и бесплодные, утешительные мечтания. Перед лицом Божьим Бергман видится мне аскетически-суровым, трезвым реалистом, не смеющим быть лицеприятным как к грехам человеческим, так и к своим собственным.

В данном случае следует заметить, что Тарковский обратился к образу Рублева, иконописца, в 60-е годы советского возрождения, но при цветущей советской власти, когда сам факт такого обращения многим казался предосудительным. В этом была его несомненная гражданская смелость. Но в то же время решение Тарковского в союзе с Кончаловским (всегда гораздо более земным и практичным!) обратиться в то время именно к образу Рублева было продиктовано все той же особой культурно-политической ситуацией в стране в ее взаимодействии с западным миром. А ведь еще до революции, посетив Россию в 1911 году, знаменитый Анри Матисс провозгласил русскую икону самым высоким художественным достижением русских, у которых и французским живописцам есть чему поучиться, изучая русскую иконопись. Так что глазами «французиков из Бордо» русские с удивлением разглядели в своих лучших иконах не православный смысл, таящийся для верующего в каждой иконе, а огромную художественную ценность, потенциально значимую для развития искусства.

Русская икона имела мировое признание и как художественная ценность заняла в 60-е годы лучшие стенки лучших национальных музеев. Искусствоведам было теперь разрешено начать свои исследовательские работы, посвященные русской иконописи, религиозное значение которой умалчивалось в пользу художественного совершенства. А бородатые шестидесятники начали свой поход в русскую глубинку в поисках заброшенных «досок» с разными целями. Как писал по этому поводу малоизвестный, но много отсидевший по лагерям вполне христианский поэт А. Солодовников:

Оценивая сегодня фильм «Андрей Рублев» в историческом контексте времени его создания, надо признаться, что идея Тарковского – Кончаловского зрела в контексте и под влиянием новых веяний, воспринятых лучшей частью советской интеллигенции и искусствоведческой мысли, высоко оценившей прежде всего великого русского художника Андрея Рублева. Таковым и виделся он в первую очередь Тарковскому, когда гениальному Рублеву противопоставлялся бесталанный монах Кирилл (чит. Моцарт и Сальери). Но какой же монах станет сокрушаться на тему своей бесталанности, когда в монастырях понятия и речи не было о «плохой» и «хорошей» иконе. Ведь икона имела только культовое предназначение: она вовсе не подписывалась. От иконы не ожидали самовыражения иконописца или свежей новой трактовки Святого образа. Существовали каноны, особенно жесткие в православии, а любая освященная икона оставалась лишь окном в тот иной, вечный Божественный мир, который не смеет затемнять ничто простое и тварное.

Так что неверно и невозможно рассматривать кинофреску Тарковского «Андрей Рублев» в контексте ее возможного чисто христианского предназначения. Другое дело, что, живя в материалистическом и грубо-атеистическом обществе, Тарковский всегда последовательно и определенно отдавал безусловное предпочтение в каждой своей работе духовному над материальным. Тем самым отталкиваясь от положенной ему реальности и волей-неволей противопоставляя себя официальному искусству. Мистические переживания, оккультизм и магия разного рода религиозных учений сопутствовали ему всегда и легко прочитываются в его кадре. Так, языческий праздник в «Андрее Рублеве», например, – точно такое же сильное и лично переживаемое Тарковским явление, равноценное и равнозначимое для него в духовном смысле.

В финале «Сталкера» Мартышка читает изумительного Тютчева, демонстрируя нам одновременно естественную легкость своих спиритических возможностей, равных высокой духовности. Но в других кадрах того же «Сталкера» присутствие Божественного в нашем мире почти физически ощутимо на каком-то детском, почти бессознательном уровне, когда чуть задремавшему Сталкеру видится сон, в котором человек будто бы покоится на руках у Бога, им хранимый, но не осознавший полностью и до конца свою ответственность перед Ним…

Чисто христианская идея взаимоотношений греховного человека с Богом и Создателем возможна для Тарковского, но также легко взаимозаменяется им столь же увлекающими его иными идеями, связанными, скажем, с инопланетянами, пришельцами или материализованными фантомами личных грехов, посылаемых Солярисом. Невозможность духовно соотнестись с другими мирами, другой, может быть, более совершенной цивилизацией в силу собственного нравственного несовершенства осознается земными героями Тарковского на трагическом уровне. При том что герои Соляриса отправляются на другую планету в поисках научных истин, получая взамен вполне материальные внешне игрушки-лакмусы, вынуждающие их к переоценке собственных духовных ценностей или нравственных категорий.

Так же герои «Сталкера» отправляются в Зону, оставленную пришельцами, чтобы разобраться в себе и в своих подлинных духовных возможностях. А весь путь в Зону ознаменован скорее взаимоотношениями с языческими Богами, которым следует угодить, «выслужиться», угадывая их пожелания, дабы их не разгневать или выполнить в поисках их благоволения определенные мистические действия. Жертвы нужны, чтобы удовлетворить языческих Богов, что выглядит с христианской точки зрения неуместным парадоксом, заимствованным из других религиозных реалий. В конце концов речь сводится к несоответствию человеческой нравственности какой-то другой, неведомой, более высокой цивилизации. Божественная личность олицетворяется той якобы Божественной комнатой, в пределах которой кроется какая-то надличностная или безличная сила, у которой нет контакта с людьми, что снова сильно отличает ее от христианской сверхценности каждого человека. С Саваофом, который так возлюбил людей, что послал к ним Сына своего единородного. Тогда как в «Сталкере» возмездие грядет человеку в виде абстрактной и вполне механистической силы.