В «Жертвоприношении» Александр просто сжигает свой дом, сжигает не на алтаре рублевского всепрощающего Господа, а на алтаре феофановского карающего Бога, который не останавливает спичку в руках Александра. Но почему, как я уже говорила выше, Жертва, приносимая Александром, вовсе не выглядит для меня столь тотально убедительной, как хотелось бы режиссеру, а его собственно художественный замысел разрушается литературной умозрительностью?
Потому что нельзя принести в Жертву то, что давно уже не любишь, с чем расстаешься, на самом деле, с радостью. Дело все в том, что еще задолго до «атомной катастрофы» или испытания, посланного лично Александру, его дом предстает в этом фильме таким холодным и бездушным, таким безлюбовным, что его сожжение начинает восприниматься, вопреки художественным намерениям автора, скорее личным возмездием героя своей насквозь пропитавшейся фальшью семье, нежели актом, предпринятым во спасение «всего человечества»…
Реальность души художника, его чисто человеческий итог проявились на пленке, как на том самом рентгеновском снимке, с той технически безупречной отчетливостью, которая не позволяла далее сомневаться и медлить с «диагнозом»… Вспомните, как отчужденно и неуютно чувствует себя Александр среди своих домочадцев, и прежде всего рядом со своей бездуховной, фальшивой и истеричной женой… А теперь сравните декоративно выверенную, холодную, я бы сказала, скандинавски холодную красоту этого дома с домом Отца в финале «Соляриса», «замусоренным» книгами, освященным его беззащитно-доброй улыбкой. Тогда вы наглядно представите себе, как далеко ушел Тарковский в разъедающем душу разочаровании, в порою им же самим создаваемых иллюзиях. Как искусственно он «возгонял» их все более и более ригористично к концу жизни, чтобы, в конце концов, подобно ибсеновскому Брандту, увести своего героя в те запредельные выси служения Абсолюту, где Истина начинает выглядеть не просто надличностной, но и бесчеловечной.
Если «Ностальгия» еще была пропитана вся каким-то предсмертным ощущением: «душа скорбит смертельно»… то в «Жертвоприношении» точно сама душа вовсе исчезла, я не нахожу в кадре следов ее тоскующего присутствия, точно она предательски отлетела от художника прежде, чем он успел сориентироваться в этой новой для себя ситуации, из которой, впрочем, ему не дано было выйти живым…
Тарковский и Бергман
Религия как эмоциональное и интеллектуальное переживание
(Наброски сравнительного анализа)
Как полагал когда-то один из первых религиозных экзистенциалистов Сёрен Кьеркегор, «наимучительнейшим несчастьем» является сама необходимость жить. Наш выдающийся современник Ингмар Бергман, как известно, необычайно тесно связан философически со своим датским предтечей. Воспринимая и изображая жизнь в ее самых непривлекательных, но, увы, основополагающих элементах, он настойчиво обращается в своих работах к прямому диалогу со смертью, пугающей, но избавительной от еще более пугающего и неясного мира. А смерть – та единственная несомненная реальность, которая всегда с нами и которая всегда неоспорима, как неизбежная, равно уготованная всем данность.
В «Земляничной поляне» не только старый профессор Исак Борг настойчиво видит во сне то, в чем не хочет себе признаться наяву – «я уже мертв, заживо мертв». Но и его сын Эвальд, в расцвете сил и карьеры, еще более решителен в своем неприятии жизни: «Я не хочу детей… Я в здравом уме, но жить на этом свете – нелепо и бессмысленно, но еще более бессмысленно плодить себе подобных, и всего смехотворней и нелепей – думать, что они могут быть хоть чуточку счастливее нас… Так что моя потребность – быть мертвым. Абсолютно, совершенно мертвым»…
Как отличается в этом контексте нравственная позиция Александра, героя фильма Тарковского «Жертвоприношение», готового принести в жертву свой дом и свою будто бы вполне определившуюся жизнь во имя спасения и полноценного существования на этой земле как своего сына, так и человечества в целом. Или Доменико в «Ностальгии», решившегося во спасение человечества ценою собственной жизни взывать к переустройству этого опасного мира, которому он не может доверить свою семью. И Горчаков, который вслед за самосожжением своего друг Доменико подхватывает доверенную ему свечу, чтобы превозмогая себя, из последних сил нести ее, как свет, этому погрязшему в грехах человечеству, также оплачивая поддержание этого ритуального огня-света ценою уже своей собственной жизни…
Что говорить? Наш выдающийся соотечественник А. Тарковский – художник нашего, русского замеса. Так стоит ли вообще размышлять о взаимодействии, взаимовлиянии и взаимоотталкивании таких разных художников, питающихся вроде бы разными культурными традициями, тем более в контексте христианских мотивов в их творчестве? Несомненно! Думаю, что однажды это станет поводом для крупного тщательного исследования, а пока может быть представлено лишь данным беглым очерком, только намечающим возможности дальнейших дискуссий и обсуждений этого вопроса.
На самом деле сравнивать этих художников можно не только на уровне философски-мировоззренческом, но и производственно-профессиональном, последний из которых, кажется, проще и очевиднее. Тарковский всегда очень высоко ценил фильмы Бергмана. Достаточно вспомнить, что в списке десяти лучших картин мира, по Тарковскому, 2, 4 и 8-е места принадлежат соответственно «Причастию», «Земляничной поляне» и «Персоне».
О Тарковском широко известны и часто цитируются два замечательных откровения Бергмана, которые я привожу здесь в отрывках: «Знакомство с первым фильмом Тарковского оставило впечатление чуда. Тарковский – величайший мастер кино, создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает как зеркало, как сон». И еще: «Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он – ясновидец… Феллини, Куросава и Бунюэль обитают в том же пространстве, что и Тарковский».
Хотя когда-то, очень давно, во времена запертого «на полке» «Андрея Рублева», Тарковский только недоуменно и смущенно хихикнул, когда я торжественно продемонстрировала ему номер журнала «Кайе дю синема», в списке лучших фильмов которого на первом месте красовался «Рублев», а фильм Бергмана терялся где-то на восьмом месте. «Фу, какая глупость», – поморщился он… С такой щемяще-благородной скромностью…
Но все-таки самое главное состояло в том, что – почти по Заратустре – великие, несомненно, переговаривались не через века и континенты, а через границы и разные культуры. Разные культуры! Это так важно в кажущейся ныне маленькой и «дряхлой» Европе. Каждый видел в другом то, чего недоставало ему самому: просто как своеобразной индивидуальности и как представителю другого социально-культурного национального контекста.
Вспоминается, какое огромное впечатление произвела на Тарковского «Персона». Сколько раз и как придирчиво пересматривал он эту картину, подготавливаясь к «Зеркалу»… Сколько раз повторял мне: «Вот увидишь я в “Зеркале” такой двойной портрет залужу, что Бергману и не снилось». Этим двойным портретом стала двойная экспозиция крупного плана М. Тереховой и Л. Тарковской, примеривающей сережки, – очевидная реминисценция «Персоны». Но сама идея «двойника», так увлекавшая Тарковского, также глубоко укоренена, конечно, и в русской культуре, например у Достоевского или Гоголя…
Хотя именно визуально оформленный образ, как бы единства двух противоположностей, все-таки именно у Бергмана в «Персоне» достигает своей полной, отчасти ошарашивающе-убедительной наглядной психологической глубины. Двойной портрет Тарковского в «Зеркале» кажется мне скорее только сияющим изумительно осмысленной красотой, ренессансной, полной, достойной живописного полотна. Однако с двойными женскими портретами бергмановской «Персоны» скорее может конкурировать истинное чудо тройного мужского портрета в «Сталкере», в длинном кадре проезда в Зону на дрезине, – точно треглавый кентавр, треглавый дракон, размышляющий параллельно, тяжело и трудно каждой своей головой о своем, все-таки соединяющемся где-то там… в невидимом нам общем теле…