В самом начале своего выступления хочу предупредить, что тема, вынесенная в заглавие, никоим образом не исчерпывается для меня выяснением тех непосредственных фактов из жизни Андрея Тарковского, которые получили прямое отражение в его работах. Тем более, что факты эти, как правило, хорошо известны всем тем, кто специально занимался его творчеством – особенно в связи с фильмом «Зеркало». Потому что именно этот фильм был задуман как «исповедь» Автора перед своими зрителями и в этом своем качестве является, насколько мне известно, беспрецедентным в истории кинематографа. Впрочем, столь же беспрецедентным представляется мне одно из главных положений Тарковского-теоретика, настаивающего на том, что «подлинный» кинематографист непременно должен стремиться к тому, чтобы кинокамера в его руках уподобилась «перу лирического поэта». При этом сам Тарковский проводил эту свою мысль в свою же художественную практику сознательно, последовательно, а иногда, может быть, даже излишне целеустремленно…
Поэтому у меня есть все основания рассматривать кинематограф Тарковского – особенно начиная с «Зеркала», когда до конца оформляется его теоретическая мысль, – как своеобразное отражение на пленке, если можно так выразиться, трения души художника с внешним миром. Тогда каждый следующий фильм Тарковского видится мне все более отчетливо пропечатываемым рентгеновским снимком его души. Но чем более совершенен рентгеновский снимок и чем более искусен доктор в его прочтении, тем, увы, более шансов у его пациента получить самый серьезный и порою совершенно неожиданный диагноз…
Помните, с каким восхищенным трепетом хранил Ганс Касторп рентгеновский снимок обожаемой им «русской», мадам Шоша, рассматривая который он получал двусмысленную в этическом смысле, но тем более захватывающую возможность вступить с ней, помимо ее воли, в какую-то самую полную, интимную и таинственную связь?..
Парадоксальность ситуации Тарковского состоит в том, что, следуя своей поначалу достаточно умозрительно сконструированной тезе, настаивающей на непременной самой искренней исповедальности кинокамеры, неожиданно для себя он «переступил» тот самый «порог», который не решались переступить герои его «Сталкера», начинающие подозревать, что «комната в Зоне» исполняет не вербально-формулируемые желания, но желания самые сокровенные и потаенные, способные испугать их самих, развенчать перед собою…
Я думаю, что декларируемые Тарковским намерения чем дальше, тем больше расходились с конечным продуктом этого намерения – фильмом! От этого его фильмы не становились хуже или лучше – я только призываю его исследователей не слишком безоглядно доверяться его собственным широковещательным заявлениям. Чтобы понять личность самого художника, мне кажется гораздо более плодотворным сосредоточиться на разночтениях замысла и результата.
Работая над фильмом «Зеркало», который тогда еще назывался «Белый день», Тарковский задавался вопросом: «Сумеем ли мы быть честными перед зрителями и перед собою, сумеем ли “раздать” себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком?»
Но выполнил ли Тарковский задачу, поставленную перед собой и объявленную другим? Нет. Или, во всяком случае, не в полной мере, слукавив и сделав иной фильм, не в полной мере исповедальный…
Для этого я хочу обратить внимание на тот факт, что в фильме «Зеркало» задействованы в сюжет лишь внешние биографические факты, случившиеся в трех поколениях семейства Тарковских, но трактованные режиссером (что очень важно!) вне конкретики их психологического индивидуального наполнения. Но почему именно так обстоит дело и что, собственно, я имею в виду?
В начале «Анны Карениной» есть известное рассуждение Толстого о том, что все счастливые семьи счастливы одинаково, а вот всякая несчастливая семья несчастлива по-своему. Но чем же особенным в разных поколениях была несчастлива семья Тарковских и что особенного происходило с ней в разные времена, остается почти полностью скрытым от постороннего, то есть, в данном случае зрительского, взгляда. В фильме отразилась канва чисто внешних событий, детерминированных у режиссера Роком, Историей, Первородным грехом… чем угодно, но только не теми вполне реальными бытийственными, психологическими и социальными причинами, которые на самом деле, как правило, тоже очень даже могут определять несчастье каждой конкретной семьи.
Знание некоторых биографических данных режиссера действительно помогает нам разобраться в причудливых хитросплетениях сюжета – оно, однако, не допускает нас в действительную реальность его существования, замешенную, как и у всякого человека, на определенных психологических комплексах, порою вполне прозаических проблемах и не всегда одинаково благовидных поступках. Другое дело, что само умолчание порою оказывается разоблачительнее и красноречивее любых слов…
Пока ограничимся перечислением тех биографических данных режиссера, которые положены им в основу фильма «Зеркало».
Андрей Тарковский – сын замечательного русского поэта Арсения Тарковского – был оставлен своим отцом, когда ему было всего четыре года, а его сестре Марине – два. Он тем более тяжело пережил разрыв отца с семьей, так как всю жизнь испытывал на себе его огромное художественное влияние.
Мать режиссера – Мария Ивановна Вишнякова, окончившая вместе с отцом Высшие литературные курсы, – была вынуждена одна зарабатывать на жизнь семьи, работая корректором в московской типографии, воспитывая детей в тяжелые военные годы, сохраняя при этом удивительное достоинство и непреклонность. Однако о ее реальных каждодневных проблемах, о тех же сложностях взаимоотношений с сыном Андреем, который, как говорят, был очень «трудным ребенком», мы можем узнать скорее из опубликованных воспоминаний ее дочери и сестры режиссера, близких и друзей, нежели из собственно кинематографического повествования о ее судьбе.
Трагически пережив предательство отцом семьи и сохраняя поэтому определенную дистанцию в отношениях с ним всю жизнь, Андрей Тарковский, однако, зеркально точно повторил внешнюю линию одного из самых важных поступков его собственной личной жизни. Он также оставил свою первую жену Ирму Рауш, с которой учился на одном курсе режиссерского факультета ВГИКа, и своего первого сына, названного в честь деда Арсением. Далее Андрей Тарковский так же, как и его отец, вступил в свой второй брак, в котором ему так же, как и отцу, было суждено прожить потом до конца его дней. Сходна также женская судьба матери и первой жены Андрея Тарковского – они обе больше никогда не выходили замуж, храня верность своей первой, хотя и несостоявшейся семье. Ирма Рауш производит впечатление человека столь же цельного, глубокого и интеллигентного, как и Мария Ивановна Вишнякова – недаром они сохраняли самые близкие отношения и после развода с ней Тарковского.
Далее внешняя канва схожести заканчивается, потому что от второго брака Андрей Тарковский к моменту создания «Зеркала» уже имеет другого сына, названного теперь в его честь Андреем, а Арсений Тарковский более никогда не имел детей. Кроме того, я не вижу ничего общего между второй женой Арсения Тарковского Татьяной Алексеевной Озерской, которую я, хотя и видела, но знаю больше по рассказам друзей, и второй женой Андрея Тарковского Ларисой Павловной Егоркиной, которую я знала слишком хорошо…
Во всяком случае, примечательно, что, снимая «Зеркало» уже тогда, когда родился Андрей-младший, Тарковский ни слова не говорит о своей второй семье. Он рассказывает нам о своем детстве, матери и отце, первой жене и первом сыне, которых он оставил. Герой фильма, лирическое alter ego Автора, не сообщает нам никаких подробностей своей дальнейшей жизни. Он появляется на экране только один раз в момент своей, похоже, смертельной болезни, ибо душа его в виде птички отлетает от него на наших глазах. Момент судьбоносного предательства несет с собою неодолимый разлад его душе, который сближает его с собственным концом. Возникает вопрос: предавая свою первую семью и прощаясь с детством, всерьез ли он ставил на себе крест в моральном и этическом смысле?
Тарковский утверждал, повторяю, что снимает исповедь, оправдывая это свое намерение «прелюдно покаяться» той «предельной» искренностью, с которой он намеревался обратиться к зрителям.
Но что такое исповедь в христианском смысле? Это попытка самого полного и бесконечного раскаяния в несовершенстве, а то и порочности не только своих действий, но даже мыслей. А если говорить об исповеди как художественном жанре, то давно были отмечены его двусмысленность и лукавство. Как точно замечает Достоевский в «Подростке»: «Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе». Переиначивая Достоевского, предположу, что Тарковскому было чего «стыдиться в себе», будучи «подло в себя влюбленным», а потому умолчание возникало естественно…
Я очень сомневаюсь в том, что, истово призывая к «редельной искренности», сам Тарковский, подобно Раскольникову, был действительно готов к тому, чтобы выйти на перекресток, поклониться людям на все четыре стороны и сказать: «Я убил старушку!» Это особое и очень специально-выстраданное состояние, которого Тарковский не достигает в своей работе.
Но от этого фильм «Зеркало» нисколько не стал хуже, хотя с несомненной для меня очевидностью демонстрирует важный зазор между намерением Автора и его конечным художественным продуктом. Потому что зазор этот является следствием глубокого драматического разлада, поселившегося в душе художника, когда, как говорит Писатель в «Сталкере», «проповедуется вегетарианство, а мечтается о куске сочного мяса»…