Тарковский дивился бергмановским актерам, удивительной слаженности их исполнения. Признавался, что ему самому такого единства подчас не хватает. Подспудная идея соперничества с Бергманом, видимо, не давала ему покоя – не случайно за границей он дважды снимал именно бергмановского Иозефссона. А на последней картине работал с бергмановским оператором Свеном Нюквистом. Не случайно одной из возможных исполнительниц роли Матери в «Зеркале» рассматривалась Биби Андерссон, а Лив Ульман казалась Тарковскому всегда не только редкой актрисой высочайшего класса, но и изумительной женщиной, с плечами, усыпанными веснушками, как у его жены Ларисы Павловны…
Ведь, по Тарковскому, «все эти американские виртуозы», вроде Николсона или Брандо, не идут ни в какое сравнение с актерами Бергмана, способными будто бы
Тарковский тоже обрел своих постоянных «кровных детей», правда только в лице А. Солоницына и Н. Гринько, которые умели полностью и доверчиво полагаться лишь на Отца своего в лице Тарковского. С другими ему либо не очень везло, с его точки зрения, либо единственная плодотворная встреча не имела шанса подтвердиться в дальнейшей совместной работе. Так что М. Терехова и А. Кайдановский, которыми он был очень доволен, увы, оказались его только единожды использованными в кино «приблудными» чадами (хотя Терехова еще играла у него на театре Гертруду)…
Однако, если Тарковский, как и Бергман, нуждался в «своих» родных исполнителях, то метод их работы с актерами был прямо противоположным. Речь идет прежде всего о месте для импровизации. Бергман был подлинно строгим наставником своих «детей», ставил перед ними задачи точно и определенно, работал сжато и быстро. Его главный принцип, по Вильготу Шёману, был известен еще до начала съемок: «Держись крепко того, что ты
Тарковский не мыслил своей съемочной площадки без импровизации, полагая замысел и даже готовый сценарий лишь толчком для последующей работы. «Артисты, заучив свои реплики, – говорил Тарковский, – точно знают, что, когда я начну снимать, все они изменятся»… При возможности он предпочитал даже вовсе не знакомить актеров со сценарием в целом, таил от них развитие сюжета, чтобы они ненароком не могли отыграть результат, «создавая образ» в соответствии с театральной традицией. Работая равно плодотворно в театре и в кино, Бергман, напротив, нисколько не чурался своего театрального опыта. Его актеры, как это обычно бывает в театре, много думали вслед за ним и вместе с ним о будущем Целом. Тарковский призывал актеров не мудрствовать лукаво и не терять простодушия – быть лишь искренними в каждой конкретной сцене. Тем не менее именно у Бергмана Тарковского продолжала восхищать редкая, целенаправленная слаженность актерского ансамбля.
Например, как ему казалось, Максу фон Сюдову в фильме «Стыд» «удается нигде “не выдать” замысел режиссера». То есть Тарковского привлекает в бергмановском актере именно отсутствие хотя бы капли тенденциозности. А потому про слабохарактерного музыканта, которого он играет, нельзя сказать ничего оценочно-определенного, то есть плох он или хорош. Он находится в крайней экзистенциальной ситуации. Война испытывает его между жизнью и смертью, обнаруживая в нем также укрытого где-то далеко негодяя. Хотя «поначалу он не может убить даже курицу (не случайно именно этот образ материализовался в «Зеркале». – О. С.). Но как только он находит способ защититься от предложенной ему жизни, то становится жестоким циником». Бергман погружает актера в эту ситуацию, не позволяя, к восторгу Тарковского, быть выше обстоятельств, в которые он поставлен. В этом ему видится не «позитивизм» Бергмана, а воплощенная шведом на экране его собственная мечта: «В кино режиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей». Независимо от совершенно разных методов достижения этой цели.
При этом, как мне кажется, отчасти ревнивое отношение Тарковского к актерам Бергмана было продиктовано его собственной определенной недостаточностью в исследовании реальной психологической глубины своих персонажей. Он не умел разработать психологическую партитуру характеров так же глубоко, сложно и многозначно, как это делал Бергман. Он этого не умел, и ему это было не нужно! У него были свои собственные иные чарующие достоинства, недоступные Бергману. А главное – целостность идеального, которая кажется уже недоступной «разорванному», тем более североевропейскому сознанию. В результате их экраны полнятся разными, противоположными мироощущениями, рождающими антагонистические мировоззрения.
Самый глубокий психологизм Бергмана, его понимание как человеческих страданий, так и человеческой низости идет об руку с трезвым взглядом протестанта, обращенным к Богу без елея и без недомолвок. А Тарковский пытался поставить культуру на место религии, развивая особо типичную русскую идею, так доступно выраженную и нашим современником: «Поэт в России больше, чем поэт»»!
Бергман с интересом исследователя опускался на самое дно и тайное тайных человеческой души. А Сталкер, вслед за своим ваятелем Тарковским, опасался разочарования в своей жене, если допустить ее в Зону, возможно, разрушив тем самым свою романтически-идеальную мечту о ней. Тарковский, как явление, вызревал в сложном противодействии двух разных начал. С одной стороны, он обладал необычайно сильнодействующим свойством интуитивного и иррационального восприятия, одушевляющего окружающий его мир. А, с другой стороны, он же настойчиво жаждал непременно обуздать это свое Богом ему данное иррациональное восприятие умозрительным анализом в намерении непременно вычислить и продемонстрировать в этом вселенском пантеистическом хаосе позитивную идею, вербально формулируемую.
Мир, представленный Бергманом, всегда дисгармоничен – только короткие мгновения присутствия Божественного разряжают тягостную, вязкую атмосферу большинства его фильмов. Интересно, что, приступая к съемкам «Сталкера», Тарковский неожиданно признался мне, как начал его тяготить пессимизм Бергмана, демонстрация той человеческой низости, которая чаще всего не оставляет места сколько-нибудь утешительным иллюзиям. В этом контексте он особенно высоко оценил тогда в «Шепотах и крике» следующий эпизод, записанный мною с его слов: «Две сестры приезжают в отчий дом, где умирает их третья сестра. Оставшись наедине, они вдруг ощущают в себе тот прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которые еще не подозревали в себе за минуту до этого. И тут же возникает ощущение человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. Также в “Шепотах и крике” сестры тоже по существу ничего не могут простить друг другу, не могут помириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем более исступленно предаются они взаимным истязаниям и ненависти, тем острее и разительнее впечатление, которое производит сцена их встречного душевного порыва. К тому же в этот момент вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую емкость и глубину всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возникает тот вакуум, то свободное пространство, которое открывает зрителю возможность заполнить прежнюю духовную пустоту, ощутить дыхание идеала. Пусть у Бергмана это знак того, чего быть не может. Но если зритель получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения, того нравственного освобождения, которое призвано пробудить искусство».
Как недвусмысленно и категорично сформулировано Тарковским, но Бергман – северный аскет и слишком протестант, чтобы предаваться сколько-нибудь утешительным иллюзиям. В то время, как катарсис и непременное духовное очищение становятся сверхзадачей всякого приемлемого для Тарковского искусства. А Бергман в «Седьмой печати» будто бы всерьез оставляет на земле только невинное «святое семейство» милых, чистых, наивных, не искушенных рефлексиями бродячих комедиантов, лишь слегка ощутивших холод ангела смерти. Но для Бергмана это только лишь утешительный сказочный конец баллады, как жанра, в который нельзя поверить всерьез, тот простодушный идеал, который утерян человеком навек с изгнанием из рая. Как сказано в Покаянном каноне, бергмановский человек и впрямь гораздо чаще «якоже свиния лежит в калу»…
А потому в той же «Седьмой печати» на фоне не слишком приветливого пространства, соединяющего за горизонтом океан с низким северным небом, на побережье, усеянном из вечности сохранившимися камнями, вернувшийся из далеких странствий рыцарь Блок сталкивается лицом к лицу прежде всего с той самой Смертью, которая услужливо заверяет его, что «давно ходит за ним». «Давно» – это равносильно Всегда. И это не страшилка, а Страх – всего лишь обыденная, но неохватная в полной мере для человеческого сознания реальность. Поэтому Блок не может примириться с таинственным молчанием Бога, оставаясь существовать, как «свиния в калу»… Ибо мы «не можем сами преодолеть страха и думаем о Боге… Он должен подать нам руку»… Иначе все слишком бессмысленно.
Но в какой же все-таки мере обращение к Небесам средневекового рыцаря Блока соответствует взаимоотношениям с Господом самого автора фильма Ингмара Бергмана, так или иначе, сына протестантского священника? В этой связи чаще всего вспоминают о том, что «блудный сын» нередко богохульствовал, отрекаясь от своих протестантских корней, но не уставал в то же время в соответствии с протестантской же идеей задавать Богу свои вопросы напрямую и безо всяких посредников. Шведскому журналисту, которому финал «Земляничной поляны» виделся в «теологическом свете», Бергман признавался: «Я никогда не стремился к католичеству. Я вообще не связан никакими религиозными догмами и обычаями. Фильм мой, однако, базируется на подспудной религиозной основе, которая, конечно, существенна для меня. Но ни в коей мере не определяет мой подход к общим психологическим проблемам… Католики на несколько лет внесли меня в черный список… Назойливость их интерпретаций моих картин, признаться, довольно утомительна». Журналист уточняет: «То есть вы никогда не чувствовали склонности сменить концессию?» – «Нет, я никогда не чувствовал никакой личной привязанности к католицизму. Хотя думаю, что там кроются свои привлекательные стороны. В то время как протестантизм – это просто жалкий сумбур»…
Я не думаю, что Тарковский ощущал специальную привязанность к русскому православию. Во всяком случае, я не вижу в его фильмах, как не знала и в его жизни, специального тому подтверждения. Но человек, представленный в фильмах Тарковского, чувствует себя естественной и органичной частью этого природно-прекрасного мира, изувеченного лишь цивилизацией. Ответственным перед поколениями за поддержание его гармонической целостности. Хотя «возлюби ближнего своего» становится в этом контексте высшей ценностью человеческих отношений…
Работая над «Сталкером», Тарковский стремился довести до высшей кондиции мысль о том, что только бескорыстная любовь, на которую, по Тарковскому, способна лишь женщина, есть то бесспорное и главное реальное чудо, которое противостоит любому сухому теоретизированию о безнадежности мира и фатальной отчужденности людей. Но формулировка Тарковского, к счастью, как правило, гораздо уже того, чем одаривает нас его экран. То есть так или иначе, но изначально мир Тарковского остается более гуманным и гармоничным, нежели мир Бергмана. Его положительный заряд может быть поддержан усилием личности и осознанной людьми взаимоответственностью.
Мир Бергмана жестче и безнадежнее, это скорее не сон прекрасный, но театр, в котором каждый определяет себе сам или ему определяется кем-то соответствующая роль, чаще всего нежеланная и трудно обживаемая. Недаром он определил эту жизнь как «хихикающий шедевр», над которым он склонен поиздеваться и поерничать вволю. Но кажется еще большая прелесть для него провинциальный театр, а еще лучше балаган с масками, клоунами и цирковыми акробатами, немудрящий и бескорыстный, как в «Лице» или «Вечере шутов».
Но любая видимость у Бергмана обманчива, скрывая неистребимую мистическую боль. Так что если сорвать маски с лицедеев, разыгрывающих жизненные коллизии в разных жанрах, то откроется подлинное лицо, всегда истерзанное одинокой борьбой с жизнью, такое же беспомощное, как маленькое тельце улитки, которой сломали панцирь. Но обращено ли это лицо с немым вопросом к «пустым небесам» или все-таки скорее к Богу о причинах невыносимого страдания и отсутствия Благодати? О чем спрашивать пустоту? Хотя сомнения не покидают как самого Бергмана, так и его героев. Но нельзя сомневаться в том, чего априори уже не существует. Уж скорее, чем ниже падают герои Бергмана, тем более жаждут, подобно нашему Митеньке Карамазову, лобызать белоснежные ризы Господни.
Потому что, не любимый Бергманом сладкий, полнящийся терпкими запахами мир театральных кулис господствует, в конце концов, на его экране, а подлинный мир, оставленный человечеству после изгнания из рая, может быть, слишком кровоточащий для него человеческим бессилием и страданием? Нравственные силы его героев чаще всего иссякли в безнадежных ожиданиях ответа на Главный вопрос о Смысле всего, который требуется от Бога уже сейчас, здесь, на Земле, до неминуемой смерти. Поэтому рыцарь Блок не устает задаваться вопросом: «Почему Бог прячется? Мне нужно, чтобы Бог подал мне руку!.. Мы не можем сами преодолеть страха и потому думаем о Боге… Хотя мир так ужасно устроен, что мысль о присутствии Бога поражает»…
Ну, прямо-таки опять по нашему Достоевскому: «Бог есть боль страха смерти»… Без Бога человек обречен только на самого себя. Самое страшное наказание, которое грозит Исаку Боргу, называется
Так что все-таки два крупных художника, постоянно присматриваясь друг к другу, оказывались чаще антагонистами. И если можно говорить о том, что Тарковскому не хватало психологической глубины Бергмана или, можно сказать, он не решался нырять слишком глубоко на дно человеческой души, оставаясь и в жизни подчас обидчивым и беспомощным ребенком, то Бергману никогда не дано было одухотворить наш вещественный мир так, как это самым естественным образом делал Тарковский, давая почувствовать его теплое и живое, по-особому тревожащее непосредственное дыхание.