А казалось бы, уже начало творческой биографии режиссера обозначилось его звездным часом. Уде дебютный фильм Тарковского «Иваново детство», попавший на кинофестиваль в Венецию в 1962 году почти случайно, был сразу награжден «Золотым львом» и отмечен такими крупными писателями, как Жан-Поль Сартр или Альберто Моравиа.

Но, увы, все это не помогло смягчить условия дальнейшей работы Тарковского в советской России, где уже следующий его фильм, «Андрей Рублев», настигла горестная судьба, сразу обозначившая грядущую череду бед, потерь и разочарований. Те признания и восторги, которыми была встречена эта работа за рубежом, дома обернулись бессмысленными гонениями и запретами. Не помогла затем полученная «Рублевым» премия «ФИПРЕССИ» в Канне, где фильм был представлен вне конкурса едва успевшим его приобрести французским прокатчиком. Не помогла статья даже в коммунистической газете «Юманите», где «Рублев» был назван «фильмом фильмов! Как Библия книга книг». Второе детище Тарковского было решительно запрещено к демонстрации на советском экране в течение пяти лет за «жестокий натурализм, элитарный язык, антинародность, искажение истории», etch.

Далее последовали его другие, в разной степени, но всегда многострадальные, работы, такие как «Солярис» (1972), «Зеркало» (1975) и «Сталкер» (1980), сделанные в России, а затем «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986), сделанные в Италии и Швеции. Две последние картины и «Солярис» получали на кинофестивале в Канне одни и те же награды: Специальный приз жюри, премию «ФИПРЕССИ» и экуменический приз.

Но тем не менее всякая следующая постановка требовала от режиссера новой изнурительной борьбы для ее реализации. Всякий раз он метался в поисках выхода, более или менее пригодного для начальства. Выскажу крамольную мысль, но думаю, что научно-фантастические сюжеты, например, увлекали его не столько сами по себе, сколько служили ширмой для более свободного выражения собственных идей и собственного миропонимания. Иначе откуда такая борьба с изначальным авторским материалом? Он прятал сжигающий его огонь собственных идей в сосуде якобы еще научно-фантастического жанра. Поэтому кажется еще более горьким осознавать, что за пределами им сделанного осталось множество его сердечных мечтаний, много раз заявленных, но никогда не получивших одобрения свыше. Это фильм о Достоевском, его романы «Идиот» и «Бесы» или «Гамлет» Шекспира, осуществленный, к счастью, хотя бы на московской театральной сцене. А еще только в лондонском Ковент-Гардене ему чрезвычайно удалась постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов», которой дирижировал Клаудио Аббаде. На этом творческая биография режиссера, увы, исчерпывается.

Но всем любителям и ценителям кино с течением времени становится все более ясным, что именно Андрей Тарковский уже занял подобающее ему место в пантеоне классиков мирового значения, подобно его любимым Жану Виго, Анри Брессону, Ингмару Бергману, Акире Куросава, Луису Бунюэлю или Сергею Эйзенштейну, которому Тарковский так страстно оппонировал в своих размышлениях о кино. История уравнивает всех великих в их значимости для развития кинематографа, а искусствоведы определяют формы и границы их эстетики в индивидуальном разнообразии и во взаимоотношениях с их временем и средой обитания. Об этом теперь написаны и пишутся книги, анализирующие тонкое своеобразие стиля, киноязыка и философических соображений Тарковского, возникавших и рождавшихся на его родине или на родной ему почве.

Его книга «Запечатленное время», над которой мне выпало счастье работать с ним более десятилетия, суммирует его собственные взгляды на эстетические особенности киноязыка, способного фиксировать время в форме визуального факта, значимого этически. А потому нравственная ответственность за свое искусство ложится на художника необходимым бременем. Подготовительный вариант к этой книге, задуманный поначалу, как диалог с критиком, вы сможете теперь прочитать в этом сборнике моих работ.

В контексте такой ответственности Тарковский ваял свой кинематограф как средство врачевания для людей духовно-жаждущих, заплутавшихся на путях так называемого прогресса и цивилизации, не имевших для него самого никакой абсолютной ценности. Его никак не интересовала эмпирическая реальность или бытовая правда, а лишь человек, поставленный в экзистенциальную ситуацию решения основополагающих вопросов Бытия перед лицом вечного и хрупкого мироздания, готового принять его в свое таинственное лоно.

Но экран Тарковского насыщен не только чувственным великолепием мира, живущего величаво и независимо по законам Творца, но и следами суетной разрушительной борьбы с ним человеческого муравейника. Тарковский был подлинным демиургом такого мира, воссозданного им в первозданной значительности. Но он оказывался, как мне представляется, иной раз жертвой своих идей и амбиций, приобретавших иногда на его экране чрезмерно умозрительный и нравоучительный характер. В этом его сила и слабость, то есть суть того внутреннего противоречия, на котором замешано все его творчество – то, что в нем привлекает, и то, что может раздражать его противников.

Особенно отчетливо это заметно в «Жервоприношении», где частная жизнь рассматривается им уже только в параметрах личной ответственности перед грядущим Апокалипсисом. Кому-то именно сегодня это покажется особенно актуальным. Кто-то обвинит режиссера в чрезмерности его упований. Но, будучи хозяином своей творческой и человеческой судьбы, Тарковский был также продуктом того социума, которому принадлежал от рождения. И его «свобода» выбора, как и всякая другая, была предопределена целой серией конкретных обстоятельств, фатально предопределявших его возможности в контексте реальности. Ему, воспитанному в определенной русской культурной традиции и советском обществом 60-х годов, в постылую и скучную реальность верить не хотелось.

Андрей Тарковский был сыном одного из крупнейших русских поэтов – Арсения Тарковского, так что как будто бы уже генетически был предрасположен к восприятию лучших традиций русской культуры вообще. Одновременно даты его рождения и смерти (1932–1986) также естественно связали его с конкретными моментами истории советской России – довоенной, послевоенной, сталинской, хрущевской и брежневской, – завершившейся его эмиграцией на Запад, требовавшей всегда героических усилий ради сохранения своего человеческого достоинства.

Это свое достоинство Тарковский реализовал поэтическими средствами авторского кино, с которым в западный кинорынок ему пришлось бы вписываться как минимум с тем же трудом, что и в советскую идеологию. Он был одержим своим миром и своими идеями, не умея соответствовать практическим требованиям не только жизни, но и кинопроизводства. Он нуждался в защите, которую давало советское общество своим официально признанным художникам, в число которых он не вписался. Он получил на Западе ту свободу, которая обернулась необходимостью бороться один на один за право существования в кинопроизводстве, определяемом прежде всего жестким коммерческим интересом. И то, и другое одинаково утомляло и истощало его.

В своей статье, посвященной 60-летию Феллини, Тарковский, восхищаясь степенью его творческой свободы, сетовал на то, что в Италии «нет больше меценатов и никто не хочет заниматься искусством».

Тогда как именно Тарковский нуждался бы в этих немногочисленных меценатах, финансирующих его проекты, взывающие к человечеству во спасение мира, стоящего на грани катастрофы. Он полагал, что «искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен… История человечества слишком уж похожа на какой-то чудовищный эксперимент над людьми, поставленный жестоким и не способным к жалости существом».

И далее рассуждал в своем дневнике: «Сейчас человечество может спасти только гений – не пророк, нет! – а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где этот Мессия?»

Очевидно, что именно Тарковскому его собственная художественная задача постепенно начинала видеться как раз почти мессианской, в соответствии с очень русской традицией.

В Тарковском не было спасительной для других иронии, не было цинизма, помогающего выжить. Он был слишком серьезен, взваливая на себя бремя ответственности за все человечество, слишком рано рухнув под его тяжестью. Но поразительным свидетельством этих намерений остались его уникальные фильмы.