Свечение это подчеркивает присутствие решетки, которая становится своеобразной мембраной, отделяющей внутреннюю среду от внешней: гениальный трюк, позволяющий выстроить переход от одного плана к другому при помощи светотени. Появившееся задолго до Караваджо с его темными углами, освещенными факелами, задолго до «Ночного дозора» Рембрандта, «3 мая 1808 года» Гойи, рассказывающего о трагическим расстреле мадридских бедняков, «Изведение св. Петра из темницы» – первое ночное изображение в истории искусства, еще более темное, чем «Сон Константина» Пьеро делла Франчески. В левом верхнем углу видна луна, постепенно уплывающая, чтобы дать место рассвету, встающему среди тяжелых дождевых облаков над спящим Римом. Дует сирокко, воздух кажется тяжелым, и трудно дышать. Чтобы передать столь мрачную атмосферу, Рафаэль использовал невиданную ранее технику.

Недавняя реставрация показала, что художник покрыл всю фреску тонким слоем извести, создав легкую туманную дымку, которая придает всей сцене глубину и погружает ее в сомнамбулическую атмосферу. Посланный Богом ангел, разрывающий оковы Петра, совершенно невесом и выписан минимальными касаниями кисти: его крылья «сделаны практически из ничего, поскольку они сливаются со светом», по словам реставраторов.

У апостола, брошенного в крохотную камеру, где нет места, чтобы растянуться на полу, – на руках, ногах и шее висят тяжелые цепи, которые распадаются при появлении ангела. Рядом с ним спят два стражника, загипнотизированные Божественным посланником. На их латах отражается яркий свет, исходящий с небес и освещающий тюрьму, изображенную справа, где мы видим, как изумленный и немного потерянный Петр следует за своим спасителем. На другой стороне изображения происходит светопреставление. Новый караул будит заснувших на лестнице тюремщиков и сообщает им о побеге апостола: только что прибывшие караульные изображены со спины, но их позы ясно говорят о переполняющем их гневе, отражающемся в энергичных позах и на испуганных лицах тюремщиков, гложимых чувством стыда за то, что их застали спящими. Они понятия не имеют, как такое могло случиться.

Нетрудно представить себе реакцию первых зрителей этой фрески: количество смелых изобретений на ней не имеет прецедентов в истории живописи. Некстати пришедшееся окно подсказало мастеру возможность разделить рассказ на три сцены, но действие в любом случае остается цельным и напряженным. На самом деле перед нами три последовательных события (появление ангела, изведение Петра из темницы и пробуждение солдат), они кажутся не имеющими друг к другу отношения фрагментами фильма, которые Санти смог объединить в поразительное повествование.

На противоположной «Изведению св. Петра из темницы» стене ситуация еще сложнее, потому что окно резко смещено от центра. В предыдущей сцене Санти решил проблему, просто разделив стену на три части для изображения разных сцен. Но в этом случае такое решение не устроило его. Здесь он изобрел удивительную систему уравновешивания пространства (см. иллюстрацию 22 на вкладке). Он использовал архитрав окна в качестве пола крипты и немного продлил подиум слева, имитируя тот же карниз. Эффект поразителен: глазу трудно различить реальность и изображение. Теперь чудо, происшедшее в Больсене, может развернуться в центре полукруглого свода. Чтобы дополнительно защитить сценическое пространство, Санти изобразил за алтарем полукруглые хоры: они тоже не вполне симметричны, но помогают поместить действие ровно в центр картины.

Рафаэль вновь играет на контрастных эмоциях: с одной стороны расположилась группа взрослых и детей, жадно тянущихся к кровоточащей облатке. Они реагируют на происходящее со страхом, интересом и волнением, как подобает истинным верующим – простодушным и потрясенным при виде чуда. С противоположной стороны мы видим пять солдат швейцарской гвардии в элегантных одеждах, которых не пугает созерцание сверхъестественного события. Над ними – четверо священников, в которых обычно узнают Леонардо Гроссо делла Ровере (самый пожилой) и Рафаэля Риарио (самого молодого, с молитвенно сложенными руками), а за ними – Томмазо Риарио и Агостино Спинолу. Они сопровождают Юлия II, коленопреклоненного, облокотившегося на золотое складное кресло. Все компоненты превосходно продуманы – кроме того, что этот эпизод произошел за двести пятьдесят лет до того, как делла Ровере стал папой. Еще один временной разрыв. Еще один странный эпизод присутствия понтифика, объяснимый единственно тем, что Санти здесь не ведет рассказ, а иллюстрирует политическую программу. Юлий лично присутствует при явлении Тела Господня, его свидетельство подкрепляет догму пресуществления – физического воплощения Христа в облатке. Его дядя Сикст VI посвятил этому таинству специальный праздник в литургическом календаре – племянник теперь должен защитить его от еретиков.

«Месса в Больсене» – последняя фреска, которую Юлий II смог увидеть законченной. 21 февраля 1513 года, когда Рафаэль трудился над последней стеной станцы д"Элиодоро, папа-воитель умер после сильнейшей лихорадки. Сильно постаревший в последние годы, отказавшийся от участия в сражениях, он ушел из жизни в окружении кардиналов-карьеристов, которые поддерживали его исключительно в надежде получить какое-нибудь вознаграждение: Бернардо Довици Бибьена, Рафаэль Риарио, Алессандро Фарнезе. Каждый из них надеялся стать новым папой. Однако этой цели достиг четвертый персонаж – Джованни де Медичи, сын Лоренцо Великолепного. Юлий II доверил ему управление Флоренцией, освобожденной от французов и возвращенной под папский контроль после недолгого республиканского периода.

Взошедший на папский престол под именем Льва X, Джованни начал с публичного заявления, из которого стали вполне ясны его намерения: «Насладимся папской властью, раз уж Господь нас ею наделил». Его святейшество позаботился о том, чтобы в Риме начался новый Золотой век. Современные ему хронисты неоднократно сравнивали переход от Юлия II к папе Медичи с переходом от Юлия Цезаря к Августу: первый – воитель, способный расширить и укрепить границы империи, второй – устроитель мирной эпохи, когда могут развиваться искусства, архитектура и укрепляться культурная идентичность нации.

Помня об интеллектуальном опыте, полученном во Флоренции благодаря просвещенному отцу, Лев X, однако, не экономил на пышных праздниках, роскошном оформлении главных площадей Вечного города, представлениях и пирушках, в которых принимал участие весь двор и которыми восхищались изумленные горожане. Кто-то подозревал, что Санти помог в организации торжественного въезда в Рим брата понтифика, Джулиано Медичи, через несколько месяцев после избрания на престол Льва X. Ватиканские мастера соорудили на Капитолийской площади огромный деревянный театр, способный вместить три тысячи зрителей, которые должны были наблюдать за парадом и театральным представлением, поставленным усилиями самых тонких придворных интеллектуалов вроде Федры Ингирами и разыгранным на латыни отпрысками римских аристократических семейств.

Два дня подряд Джованни и Джулиано смотрели его в течение ни много ни мало шести часов в компании всего лишь сорока двух гостей под изумленными взорами горожан, которые могли лишь восхищаться со стороны роскошью и пышностью пиршеств: двадцать две перемены блюд, сопровождающиеся прекрасными песнопениями и волшебной музыкой, на бесценных вышитых скатертях с разложенными на них золотыми приборами и с гобеленами, распределенными по всему периметру площади. Под специально выстроенной триумфальной аркой из папье-маше сверху на лестнице появились капитолийская волчица и колоссальная рука Константина, держащая огромный шар. Трудно было подобрать более подходящую археологическую находку: этот шар, в прошлом указывавший на универсальную власть римского императора, теперь напоминал о гербе семьи Медичи, перед которым предстала в почтении мифическая волчица, взрастившая Ромула и Рема. Лев X понял, что не стоит уничтожать память о древнем языческом культе: лучше воспользоваться ею, чтобы поднять собственный престиж.

Если судить по портрету кисти Рафаэля, Джованни был человеком полным, добродушным, с тонкими руками, «питавшим большое пристрастие ко всякой философии, в особенности же к алхимии»[49], как пишет Вазари. Совсем непохожим на Юлия II. Ему не по душе было командовать армиями. С детства его готовили к церковной карьере: в семь лет апостольский протонотарий[50], в восемь аббат в Монтекассино, в четырнадцать – кардинал. Он мог бы стать самым молодым папой в истории, если бы в 1492 году не умер неожиданно его отец, а затем и Иннокентий VIII, его покровитель. Выборы его на папский престол прошли неожиданно: видимо, кардиналы решили голосовать за него, полагаясь на его слабое здоровье. Но им пришлось убедиться в собственной ошибке: он провел на престоле семь долгих лет – период, достаточный для того, чтобы нанести непоправимый урон образу Церкви. Именно против него выступил монах-августинец Мартин Лютер, который заговорил о распущенности ватиканского двора – и спровоцировал начало протестантской реформации. Папа действительно вел себя весьма скандально.

Горделивый и самовлюбленный, он велел Рафаэлю изменить на ходу проект оформления папских апартаментов, где прежде всего он потребовал изменить последнюю сцену в станце д"Элиодоро. «Встреча Льва Великого с Аттилой» (см. иллюстрацию 23 на вкладке) вышла весьма странной. Папа и один из кардиналов получили одинаковые черты лица: Санти, который начинал писать эту сцену при жизни Юлия II, расположил Джованни де Медичи за спиной Льва Великого. Но как только того избрали понтификом, тот потребовал от художника изобразить его папой, защитником Рима от нападений вражеских войск. Никто не посчитал, что необходимо устранить повтор… «чем больше, тем лучше» – подходящий принцип для прославления столь экстравагантного папы.

На фреске Рафаэль повторил схему, опробованную в других сценах: группа священников предстает спокойной и серьезной, их защищают святые с мечами в руках. Перед ними развернулась картина жестокого поражения варваров под предводительством Аттилы, который в панике оглядывается назад.

На заднем плане нет и следов от привычных уже архитектурных декораций, но Санти выстроил пейзаж так, чтобы действие с берегов Минцио – где все и произошло на самом деле – перенести к стенам Рима. На правом краю видна гора Монте Марио, где горят вражеские костры, а слева несет свои воды Тибр, отделяющий захватчиков от призрачного Колизея и арок древнего акведука.

В первый раз на картинах Рафаэля появились античные руины.

И это не случайно.

Слишком часто о правлении папы Льва X говорили только в связи с его малопримечательной деятельностью на престоле. На самом же деле его культурная программа куда глубже, чем кажется. При нем языческой античности наконец было уделено должное внимание, и Санти взял на себя ключевую роль в этом процессе.

Джованни де Медичи открыл кафедру греческого языка в Римском университете, а кроме того, поручил Рафаэлю подробно исследовать все находящиеся в городе древности.

Когда в 1514 году умер Донато Браманте, выбор нового архитектора для руководства строительством собора Св. Петра сразу же пал на его земляка и коллегу Санти. Хотя до этого он прославился отнюдь не проектированием крупных зданий, художник со свойственной ему амбициозностью не отказывается от этой должности и в итоге взвалил на себя огромное количество различной работы. Он не только писал множество портретов, но и продолжал роспись в станцах, продумывал серию гобеленов, которые папа Лев X хотел развесить в Сикстинской капелле, и активно участвовал в оформлении виллы для банкира Агостино Киджи. Как ему удавалось со всем этим справляться, не знал даже он сам.