Всматриваясь в эскиз, можно заметить, что ученики Рафаэля протыкали даже тени. Маэстро претендовал на полный контроль над фреской, даже если не он сам наносил ее на стену. Композиция эскиза была полностью определена и безупречна, но один непредвиденный элемент, как мы увидим, Рафаэль должен будет добавить в последний момент.

По сравнению с хранящимся в Милане эскизом римская фреска может похвастаться замечательным архитектурным фоном, который родился при нанесении на стену. Группа из почти шестидесяти персонажей расположилась свободно перед великолепным зданием, образ которого вдохновлен самыми известными античными храмами. Базилику осеняет купол, от которого мы видим лишь основание. Возможно, Рафаэль имел в виду проекты Браманте для нового собора Св. Петра, но превратил их в некое метафизическое пространство, повисшее в пустоте. Без потолка и без задней стены эта конструкция кажется плывущей в воздухе – из грандиозного, громоздкого здания получилось невесомое идеальное пространство. Блистательный контраст, невиданный прежде.

Художник сконцентрировал внимание на каждой из фигур и наделил каждую характером, ролью, эмоциями. Но в этот раз он не замкнул персонажей в рамках симметричной схемы, как это было в «Споре о причастии» («Диспут»): слишком жесткий геометрический порядок мог бы ограничить свободу выражения. На этой картине в центр он поместил не постройку и не символ, а двух персонажей, вокруг которых разворачивается все действие. Это Платон и Аристотель, основатели классической греческой философии. Кажется, что они идут в нашу сторону. Кажется, еще шаг – и они сойдут по ступеням в папскую библиотеку, чтобы вовлечь и нас в увлекательную философскую беседу. Они идут бок о бок и смотрят друг другу в глаза, не говорят между собой, но их позы крайне красноречивы. Платон указывает пальцем вверх – словно говорит, что правда находится в мире идей. Подтверждение можно найти в книге, которую он держит в руках: это «Тимей» – может быть, самый любимый из платоновских текстов в кругу Юлия II. Именно там идет речь о происхождении Вселенной, роли Демиурга, природе четырех элементов, а кроме того, там говорится о том, что треугольник – это первичная геометрическая фигура. Темы, которые теологи Возрождения стремились связать с христианскими идеями о сотворении мира и роли Бога в мире. Эта книга неслучайна, именно вокруг нее разгорались споры между мудрыми мужами.

Рафаэль придал Платону черты Леонардо да Винчи. Можно рассматривать этот жест как дань почтения одному из его учителей, но, может быть, причина была более тонкой. В этот момент да Винчи был одним из самых противоречивых художников, он проложил себе дорогу в искусстве своими странными и часто совершенно непонятными идеями, он неустанно искал истину и законы, которым подчиняется природа. Отражение его черт в лице Платона превращает темы классической философии в живые, актуальные проблемы.

Странно, но прототип Аристотеля до сих пор не найден. Этот философ идет уверенной походкой, вытянув перед собой одну руку и зажав в другой «Никомахоеу этику». В этом трактате он исследовал мотивы человеческого поведения и утверждал, что правда находится исключительно в реальном мире. Исследователи отмечали, что в этом тексте он открыто критиковал теории Платона, иногда довольно презрительно: «Некоторые думали, что помимо этих многочисленных благ есть и некое другое – благо само по себе, служащее для всех этих благ причиной, благодаря которой они суть блага»[40]. Отсылка к миру идей вполне ясна, и противопоставление очевидно. Санти удалось рассказать о споре двух ученых мужей – пожилого, облысевшего и молодого, красивого – одним жестом и одной позой. Не только их руки зримо выражают соответствующие теории, но и взгляды философов скрещиваются, как шпаги. Они готовы сразиться в философской битве.

Одно их присутствие вызывает живейшие дебаты в толпе молодых людей и учителей, которых Рафаэль расположил без видимого порядка по бокам сцены. Рядом с Платоном и Аристотелем открываются два крыла их почитателей, которые, как театральные занавесы, отгораживают их от окружающих. Справа от Платона можно увидеть старца, одетого в одну тунику, без плаща. Его профиль напряжен, а взгляд невозможно ни с кем спутать – перед нами Сократ. Рафаэль скопировал до мелочей бюст философа, хранящийся в папских коллекциях.

Художник чувствовал себя совершенно свободно в обращении с современными моделями и античными сюжетами, которые обретали новую жизнь в его умелых руках. Здесь появился один из главных персонажей платоновских диалогов. Руки Сократа демонстрируют, что Рафаэль застал его в момент объяснения собственных теорий группе внимательных слушателей. Одетый солдатом юноша с мечом – Алкивиад, афинский военный, которого философ особенно ценил. Симпатия была столь сильной, что он стал одним из главных героев «Пира» – может быть, самого популярного платоновского текста: ему Сократ объясняет, как рождается любовь между мужчиной и женщиной и между представителями одного пола. Санти изобразил Алкивиада полностью захваченным речью философа.

За его спиной суровый мужчина прогоняет резким и неожиданным жестом трех персонажей, заходящих справа. Один из них даже бежит – с книгой и свитком в руках. Это софисты, умелые ораторы, демагоги, старающиеся разбить любую теорию, играя пустыми словами. Настоящая опасность для культуры, ищущей правды путем сравнения различных идей. Один из софистов требует объяснений столь враждебной реакции, другой хватается за голову от отчаяния, но наибольшая энергия исходит от полуобнаженного юноши. Его вход на сцену полон силы, исходящей извне и уравновешивающей жесты Сократа и его собеседников. За их спинами видны весьма любопытные барельефы: тритон, ловящий нимфу, которая старается выскользнуть из лап похотливого морского монстра, а прямо над ними группа фигур движется в яростном экстазе. Рафаэль не оставил без внимания эти, казалось бы, второстепенные детали. Здесь изображена любовная страсть – эмоция, которой ведает бог Аполлон, изображенный над фигурами внутри небольшой ниши.

Именно он призывает к поиску истины, охватывающему других персонажей. Мужчина, на голове которого водружена корона из виноградных листьев, погружен в чтение книги, которую придерживает глядящий на нас амур. Он священник вакхического культа. Многие думают, что это Эпикур – философ, видящий поиск удовольствия в любом человеческом действии, но мы не можем утверждать этого с точностью. Что несомненно – так это то, что его лицо напоминает Ингирами по прозвищу Федра – эрудита, отличавшегося округлыми формами и страстью к удовольствиям. Полная противоположность сидящему чуть ниже, на первом плане Пифагору. Санти запечатлел его в момент, когда он с ручкой и чернильницей в руках пишет объяснения к чертежу, нарисованному на доске: там изображена четырехструнная лира с указанием числовых отношений, которые определяют высоту звука. Показать ученого демонстрирующим теорему своего имени было бы слишком просто: группа интеллектуалов папского двора, подсказывающая художнику детали для его фрески, склонила его к более изысканным формам выражения.

За спиной Пифагора Рафаэль расположил разновозрастную любопытствующую публику: скорчившийся старик, старающийся копировать слова Пифагора (некоторые полагают, что этот старик – философ Филолай), зачарованно внимающий объяснениям философа юноша с профилем, взятым прямо с какого-то античного бюста, ребенок с густыми золотистыми локонами – несомненно, какой-то маленький мальчик, встреченный в ватиканском дворе. А лицо юноши в изысканных белых одеждах принадлежит Франческо Мария делла Ровере: этот отпрыск папской семьи, племянник Юлия II, приехал в Рим, чтобы совершенствовать свое образование. Он проводит время с философами, демонстрируя безукоризненную грацию и элегантность, как один из тех эфебов[41], которые упоминаются в платоновских диалогах, – прекрасное тело, в котором заключена прекрасная и еще незапятнанная душа (в соответствии с идеей греческой калокагатии[42]).

Удивляет присутствие в этой группе мужчины в восточных одеждах, подглядывающего в записи Пифагора: кто-то идентифицирует его с Авиценной, персидским ученым, которым так восхищались западные интеллектуалы; но, может быть, эта фигура нужна только для того, чтобы внести в картину экзотическую нотку и расширить горизонты этого грандиозного манифеста любви к знаниям. Именно страсть к знаниям переполняет всех персонажей картины.

Перед Пифагором сидит гордого вида мужчина, участвующий в дискуссии и указывающий на книгу, которую он держит раскрытой на колене. Нога его опирается на кусок мрамора. Трудно определить, кто это: Парменид, которого Платон называл «почтенным и вместе с тем ужасным», или Эмпедокл, защитник орфическо-пифагорических теорий. Кто бы он ни был, Рафаэль выписал мощное тело, двигающееся с удивительной энергией, – единственный учитель, рот которого открыт для изложения его идей. Волосы этого человека всколыхнулись от резкого движения. Переливающиеся цвета его одежд – самые изысканные на всей картине, ткань более мягкая, чем на миланском эскизе.

В ходе написания фрески Рафаэлю удалось постепенно придать персонажам больше шарма.

Человек, сидящий возле предполагаемого Парменида, представляет собой настоящую загадку. В эскизе, хранящемся в Амвросианской пинакотеке, этот мужчина, разместившийся на нижней ступеньке лестницы, опершись локтем на кусок мрамора, отсутствует. В первоначальном варианте действие разворачивалось на пустом подиуме, который должен был позволить взгляду подняться к фигурам Платона и Аристотеля. Но Рафаэль изменил план и добавляет этого персонажа, по всей видимости, в последний момент, когда фреска была уже почти закончена. Странное и смелое решение, потому что художнику пришлось снять часть штукатурки, рискуя повредить всю фреску. Он начал работать над этим участком с нуля и очень быстро создал новую фигуру. Очень необычное решение, скорее всего, ставшее результатом долгих терзаний. Если поверить тем, кто утверждает, что черты этого персонажа напоминают Микеланджело Буонарроти, то история становится еще интереснее. В самом деле, это единственный персонаж в современной одежде: сапоги с подворотом под коленом никак не вяжутся с античной модой, да и монашеской туники с широким воротником тоже больше ни на ком нет. В нем многие узнавали греческого философа Гераклита, главного мизантропа среди интеллектуалов Античности. В свете этого объяснения, если и впрямь Санти решил запечатлеть Буонарроти, в прочтение картины добавляется забавная нотка.

Некоторые утверждают, что дополнить «Афинскую школу» данью уважения к Микеланджело попросил Юлий II, увидев среди персонажей Браманте и Леонардо. Рафаэль выбрал самый свободный участок фрески и изобразил персонажа в позе, отдаленно напоминающей позу пророка Исайи с расписанного флорентийским художником потолка Сикстинской капеллы, часть которого была закончена в 1511 году. Кто-то говорит, что его урбинский коллега остался под глубоким впечатлением от этой работы и с удовольствием согласился дополнить свою картину такой цитатой. Но вполне вероятно, что у Рафаэля были совсем иные намерения.

Хотя Гераклит и в самом деле сидит в той же позе, в которую Буонарроти часто усаживал своих персонажей, со скрещенными ногами и повернутым торсом, Санти представил фигуру совсем в ином свете, чем на картинах Микеланджело, – без всякой гордости и изящности. Глубоко задумавшись, изображенный мужчина набрасывает несколько строк довольно жалко выглядящим пером, как если бы делал что-то, чего ему совсем не хочется, а вовсе не стремится изложить собственные идеи. Его щека, опущенная на руку, сморщилась от этого жеста – чтобы подчеркнуть устало склонившуюся голову, подпираемую сжатым кулаком. Это склочный, мрачный, замкнутый в самом себе и изолированный от всех остальных человек. Очень сомнительная дань уважения великому Микеланджело…