Когда его попросили начать росписи во второй комнате папских апартаментов, он еще не закончил расписывать первую, но немедленно приступил к работе. Он разработал серию рисунков, где постарался усвоить поразительное новаторство фресок, виденных им на потолке Сикстинской капеллы, и революционную и страстную игру с цветом, которую венецианец Себастьяно дель Пьомбо завез на римский рынок. Рафаэль еще раз продемонстрировал свою тонкую интуицию, умение впитать любую новую моду и приспособить ее к своим проектам.

В станце д"Элиодоро представлены персонажи более мускулистые, принимающие более драматичные позы. Они не выстроены ни в какую симметрическую или архитектурную схему и проживают свои роли с полной отдачей.

Рафаэлю наверняка было нелегко так быстро менять стили, тем не менее ему удалось без проволочек перенять все лучшие элементы произведений, появляющихся в Вечном городе. Восхищение археологическими древностями он легко и естественно совместил с интересом к современной ему живописи, создав изображения, которые прекрасно передают идеи Юлия II.

Если станца делла Сеньятура была иллюстрацией к культурной программе понтифика, где теории греческой философии идут рука об руку с догмами христианского богословия, то далее он доверил интеллектуалам, вхожим в папский двор, восстановить достоинство Римской церкви и святого отца перед лицом очерняющей их кампании со стороны врагов. По Италии циркулировали слухи, что папа-воин продал даже драгоценные самоцветы из своей тиары, чтобы вооружить ватиканскую армию. В Юлии видели человека жестокого и беспринципного, безжалостно развязывающего кровавые битвы. После поражений на поле боя и все более серьезной критики, доносящейся из-за Альп, делла Ровере понял: пришел момент напомнить всем, что его политический проект не порожден слишком большими амбициями, но вдохновлен и поддержан Богом: понтифик – всего лишь скромный исполнитель непостижимых божественных проектов.

Рафаэль стал выразителем политической пропаганды, которую Юлий хотел видеть ясной, захватывающей и по возможности тонкой.

В первом зале его апартаментов нарисованы эпизоды, демонстрирующие, как Бог защищал свою Церковь на всем протяжении ее истории, и игра хронологических перекличек между прошлым и будущим сделала рассказ еще более захватывающим. Это был самый «секретный» зал: сюда могли войти лишь те, кто удостоился близкого общения с папой. Что-то вроде приемной, но более личной и более скрытой от глаз, чем другие помещения, отведенные под официальные встречи. Несмотря на такой частный характер комнаты, Санти разработал для нее фрески зрелищные и драматичные, способные поразить именитых гостей, которым откроются двери этой станцы.

Из Ветхого Завета он взял рассказ, изложенный во Второй книге Маккавейской (см. иллюстрацию 20 на вкладке): сирийский царь Селевк отправляет Элиодора в Иерусалим, чтобы конфисковать из храма драгоценности, но Бог услышал молитвы священника Онии – и вору пришлось иметь дело с появившимся из ниоткуда волшебным всадником. Этот рассказ о божественной защите угнетенных относится к древним векам, но Рафаэлю удалось внести в него элементы, которые сделали его поистине актуальным.

Второй эпизод разворачивается в римскую эпоху – это освобождение святого Петра из темницы, куда его бросил Ирод, благодаря вмешательству ангела (см. иллюстрацию 21 на вкладке).

К V веку относится встреча папы Льва Великого и Аттилы на берегах реки Минцио (см. иллюстрацию 23 на вкладке): наступление на Рим варварского войска остановлен появлением святых покровителей Церкви – Петра и Павла, парящих в небесах с мечами в руках.

На четвертой стене показан эпизод божественного заступничества, имевший место в Средние века. В 1263 году пришедший из Праги священник Петр, полный сомнений насчет догмы о пресуществлении, видит чудо (см. иллюстрацию 22 на вкладке): во время мессы в крипте церкви Св. Кристины в Больсене облатка начала истекать кровью. Красные капли пятнают корпорал – полотно, которым священники покрывают алтарь для причастия, и это происшествие победило все сомнения богемского священника, который только теперь начал верить в присутствие тела Христова в освященном хлебе.

Станца д"Элиодоро оформлена рассказами об этих четырех событиях. Четыре важнейших момента в истории Церкви, четыре различных выражения Божественной воли, объединенные в этой росписи с одной целью: показать, что Господь покровительствует папе. Эта истина, однако, не сразу заметна в живописном повествовании. Нужен был гений Рафаэля, умеющего найти поразительные решения, например поместить на эти фрески фигуру Юлия II.

Роспись станцы Санти начал с «Изгнания Элиодора из храма» (см. иллюстрацию 20 на вкладке).

Неслучайно, чтобы разместить персонажей, он прибег к решению, подобному тому, что было найдено для «Афинской школы»: величественная архитектурная конструкция, где арки чередуются с огромными куполами. Но в этот раз Рафаэль осветил здание при помощи завораживающей игры света. Не остается и следа от ясной и успокаивающей атмосферы, которой отличалась станца делла Сеньятура. Вторжение Элиодора в храм происходит ночью. Потолок подсвечен отблесками огоньков меноры – еврейского семисвечника, к которому Ония обращает свои мольбы. В глубине картины небольшое окошко открывает взгляду голубое небо с плывущими по нему облаками: хронологически это не совсем точно, но позволяет придать глубину пространству, в котором разворачиваются бурные события. Молитвы священника вызвали появление гневного воина с суровым взором, который вместе с двумя ангелами атаковал Элиодора и его банду.

Композиция очень напоминает отдельные сцены битв с колонны Траяна[48], которые Рафаэль начал открыто копировать.

А вот отчаянные лица и изогнутые торсы взяты с первых фрагментов потолка Сикстинской капеллы, написанных Микеланджело. Санти, не стесняясь, обращается к этим образцам, и его талант хамелеона позволяет ему объединить различные отсылки, производя новаторский эффект. Напряжение, которое передает правая часть «Изгнания», не имеет прецедентов в живописи. Художник обратился к воспоминаниям об увиденном в Палаццо Веккьо во Флоренции, к батальным сценам, написанным Леонардо и Микеланджело, но также мастерски использовал игры со светотенью, свойственные Джорджоне и Тициану. Его работа все более оказывалась связана с удачным комбинированием наиболее новаторских экспериментов того времени. Но этого было недостаточно, чтобы продемонстрировать собственный талант – об этом Рафаэль позаботится на другой стороне картины.

С левого края только что внесли переносное кресло, поддерживаемое элегантными носильщиками, которые из уважения к священному месту сняли головные уборы. В их лицах можно узнать Маркантонио Раймонди, гравера и делового компаньона Рафаэля, и, возможно, самого художника. Он вновь предложил игру в отражения между реальностью и изображением, которую он успешно использовал при росписи предыдущей станцы. Здесь, однако, эта находка стала более увлекательной и значимой, потому что понтифик, сидящий на плечах своих слуг, – это сам Юлий II делла Ровере. Заслышав шум от вторжения Элиодора, он оказался свидетелем его поражения. Он лично созерцает, как Бог вступается за Церковь. Он – новый Ония, наследник Божественной защиты, спасшей сокровищницу Иерусалима. Господь продолжает печься о материальном достоянии Церкви – в лице понтифика. Эта идея выражена исключительно ясно, потому что Санти удалось соединить два разных исторических события в доходчивом и красноречивом изображении. Перед этой фреской никто не задумается о хронологическом несоответствии: зритель ослеплен блеском падающих на землю монет, стремительностью всадника и ужасом Элиодора, которые никак не соприкасаются с суровой фигурой папы римского. Рафаэль победил в этой игре благодаря столь разным эмоциям, которые оказались сильнее рационального и эсхатологического прочтения фрески. Его живопись теперь обращается прямо к сердцу зрителя – и обезоруживает его.

Похожее чувство оставляет стена, на которой написано «Изведете св. Петра из темницы» (см. иллюстрацию 21 на вкладке). Эпизод выбран потому, что с его помощью можно было наиболее явным образом отослать к фигуре понтифика: апостол считается первым папой римским, а делла Ровере до восхождения на папский престол служил в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи, где хранятся цепи, в которые был закован Петр. Осматривая эту картину, нельзя не вспомнить о понтифике и о защите, на которую он всегда может рассчитывать.

Здесь Санти удалось обратить себе на пользу деталь, которая на первый взгляд усложняет дело. Художник обнаружил, что из окна, открывающегося в центре стены, в комнату проникает слепящий свет, из-за которого невозможно как следует рассмотреть фреску. Он решил разработать для сцены такое освещение, которое не вступало бы в конфликт с солнечным светом. Поэтому дело вновь происходит ночью, и персонажей ослепляет Божественное свечение.