Брак Кубриков по-прежнему оставался счастливым. «Я была из числа редких женщин, кому никогда не приходилось скучать, и еще я думаю, что я была из числа самых любимых», – сказала Кристиана после смерти Стэнли[284]. И все же последний фильм Кубрика показывает, как конфликты и обманутые ожидания могут разрушить брак. Даже после сорока лет постоянного общения между супругами что-то по-прежнему остается недосказанным. Близость влечет за собой опасность того, что мы можем сказать слишком много, сказать что-то не то или, наоборот, чего-то не сказать, и это заставляет нас задуматься о том, как много мы на самом деле хотим знать о другом человеке. В своем последнем фильме Кубрик впервые в своей карьере изображает эти опасности взрослой жизни крупным планом.
Путь к фильму «С широко закрытыми глазами» был непростым. В девяностые годы Кубрик был занят двумя другими проектами: фильмами «Искусственный разум» (который он в итоге передал Спилбергу) и «Арийские записки» (фильм о холокосте, идею которого он вынашивал уже давно). Режиссер остановился на решении снять именно «С широко закрытыми глазами» по нескольким причинам, но в основном потому, что понял: этот проект показывает самую суть его самого, показывает, над чем ему нужно работать, пока он еще жив. «С широко закрытыми глазами» – кино о взрослых фантазиях мужчин и женщин, в то время как в двух других фильмах в центре внимания был маленький мальчик. Отказавшись от этих проектов, Кубрик оставил детство позади (в случае с «Искусственным разумом» передал его в руки Спилберга).
В начале девяностых все внимание Кубрика занимали «Арийские записки». Он прочитал недавно вышедший роман Луи Бегли «Ложь военного времени», основанный на собственном опыте писателя: это он был тем самым еврейским мальчиком в оккупированной нацистами Польше. Бегли и его мать спаслись, притворившись поляками. (И в романе, и в готовившемся фильме Кубрика вместо матери фигурирует тетя ребенка.) «Ложь военного времени» ужасает своим изображением беспомощности евреев. Ум и проницательность мальчика по имени Мацик и его тети Тани нисколько не приукрашены: это ум и проницательность людей, попавших в отчаянное положение. В книге есть моменты неповиновения евреев, но все они приводят только к катастрофе: повсюду царит смерть.
История Бегли заканчивается неуверенностью в том, что же случилось с мальчиком по имени Мацик, есть ли у него что-нибудь общее с мужчиной средних лет, который рассказывает его историю. Головокружительная пропасть между прошлым и настоящим, между мальчиком и мужчиной, которым он становится, свидетельствует о невозможности полностью понять значение холокоста: если вас там не было, вы ничего об этом не знаете, но даже если вы и были там, вы все равно ничего не знаете.
Ребенок из романа Бегли похож и на мальчика из «Жгучей тайны» Цвейга (еще одного неснятого фильма Кубрика), и на Дэнни из «Сияния». Все они пытаются как-то справиться с опасным миром взрослых, сохраняя при этом дистанцию. Кубрик предполагает, что для ребенка отказ понимать некоторые факты взрослой жизни может быть ключом к выживанию. Подобно тому, как Дэнни закрывает глаза руками, Мацик у Бегли полагается на тетю, которая защищает его от надвигающейся неописуемой катастрофы – Шоа[285].
Если бы Кубрик все же снял фильм о холокосте, идею которого он вынашивал долгие годы, ему пришлось бы решить, что показать, а что скрыть – как от зрителей, так и от своего главного героя-ребенка. В некотором смысле наивность и Мацика, и мальчика из романа Имре Кертеса «Без судьбы» (1975) отражает нашу собственную наивность, поскольку мы не знаем, как думать о таких масштабных убийствах, и с трудом можем себе представить адекватное изображение этого на экране.
Кубрик прочитал много книг о холокосте, но, как и любой серьезный исследователь этой трагедии еврейского народа, чувствовал, что далек от ее настоящего понимания. Много лет назад, в 1976 году, Кубрик отправил своего шурина Яна Харлана в Нью-Йорк, чтобы попросить Исаака Башевиса Зингера написать сценарий о Шоа. Этот знаменитый рассказчик, писавший на идише, восхищался «Доктором Стрейнджлавом» и «Барри Линдоном». Но Харлану он сказал, что с написанием сценария о холокосте есть только одна проблема: он ничего не знает об этой теме. Когда Кубрик услышал эти слова от Харлана, он прокомментировал их так: «Я очень хорошо понимаю, что он имеет в виду»[286].
Пятнадцать лет спустя Кубрик наткнулся на роман «Ложь военного времени» и сделал решительный шаг вперед: он написал сценарий сам. К осени 1993 года подготовка к съемкам «Арийских записок», казалось, была завершена. Съемки должны были начаться в феврале 1994 года в датском городе Орхусе, где предполагалось воссоздать Варшаву времен войны. На роль Мацика Кубрик выбрал Джозефа Маццелло, который уже появлялся на экране в «Парке Юрского периода» Спилберга (1993), а на роль его тети – нидерландскую актрису Иоханну тер Стехе. И вдруг в ноябре 1993 года
Кубрик отказался от создания «Арийских записок», потому что узнал, что Спилберг уже снимает кинокартину о холокосте, «Список Шиндлера». Он предположил, что оба фильма выйдут примерно в одно и то же время, и не захотел, чтобы они конкурировали. Впрочем, должно быть, были и другие причины. Кристиана вспомнила, что эта тема все больше и больше погружала Кубрика в депрессию. «Если показать эти зверства такими, какие они были на самом деле, – сказала Кристиана много лет спустя, – это просто уничтожит актеров. Стэнли говорил, что не сможет объяснить актерам, как убивать других, потому что он не понимает мотивы убийства. “Я от этого просто умру, – сказал он, – и актеры тоже, не говоря уже об аудитории”». Один из эпизодов сценария от 5 октября 1992 года, изображающий женщин, которых насиловали украинские коллаборационисты нацистов, служит наглядным доказательством того, как тяжело было бы снимать «Арийские записки»: «Они насиловали их публично, поодиночке и группами, прямо на земле или прижимая к стенам разрушенных домов. Некоторых женщин заставляли становиться на колени; солдаты держали их сзади за волосы, а в их открытые рты входил один пенис за другим»[287].
Если бы Кубрик снял «Арийские записки», ему пришлось бы изобразить представителей власти более холодными и бесчеловечными, чем он мог себе представить до сих пор, а отчаянные старания евреев сохранить свою жизнь – более страшными и безнадежными, чем было готово увидеть большинство кинозрителей. Возможно, такой фильм мог бы снять Брессон, но не Кубрик. Это потребовало бы эмоциональной обнаженности, которая для него была нехарактерна. Сценарий, написанный им для «Арийских записок», временами слишком мелодраматичен для этой темы и, несомненно, потребовал бы огромной доработки во время съемок.
В центре фильма «Искусственный разум», который Кубрик в конце концов решил передать Спилбергу, – ребенок, так же, как и в «Сиянии», и в неснятых «Арийских записках». Главный герой – мальчик-робот, усыновленный человеческой семьей. Прежде чем передать этот проект Спилбергу в 1995 году, Кубрик с перерывами работал над «Искусственным разумом» на протяжении более десяти лет, сотрудничая при этом с целым рядом писателей. (Спилберг в итоге использовал около шестисот очень оригинальных раскадровок, разработанных для Кубрика иллюстратором Крисом Бейкером.)[288] Кубрик отказался от «Искусственного разума» отчасти потому, что на тот момент не было соответствующих технологий компьютерной графики, которые могли бы позволить создать спецэффекты в этом фильме. К тому же он, должно быть, почувствовал, что «Искусственный разум» – это фильм в духе скорее Спилберга, чем Кубрика.
Этот фильм об искусственном разуме был просто создан для Спилберга. Кубрик никогда не смог бы вынести необходимость изображать на экране душераздирающее противостояние ребенка-робота Дэвида и его брата – настоящего мальчика. Эта конфронтация достигает апогея, когда их мать Моника вынуждена выбирать между ними, опасаясь, что Дэвид может убить ее биологического сына. Эпизод, когда Моника бросает Дэвида в лесу, – отголосок истории библейской Агари, оставившей Измаила в пустыне на расстоянии выстрела из лука, чтобы не видеть, как умирает ребенок. Дэвид в этой истории – Измаил, а не любимый сын – Исаак. Впрочем, Дэвид не умирает. Он, как и Мацик в романе «Ложь военного времени», терпит преследования и выживает в атмосфере, похожей на атмосферу холокоста: оскотинившиеся люди забавы ради убивают «мехов» – роботов вроде Дэвида. В ряде набросков сценария Кубрик явно проводил аналогию между этой безжалостной расправой над роботами и холокостом[289].
После кошмарной сцены расправы над «мехами» сюжет «Искусственного разума» все-таки движется к счастливому финалу. Дэвиду удается провести идеальный день со своей матерью, которая через миллиард лет после своей смерти была воскрешена в виде кибер-изображения. Этот фильм исполняет мечту об идеальном воссоединении матери и сына, и в нем нет ироничного дистанцирования. И если у нас и возникает острое ощущение, будто все это – всего лишь наша самая заветная фантазия, то это лишь потому, что мы хотим цепляться за нее еще сильнее.
Мы отчаянно жаждем такого финала, изо всех сил льнем к нему своими беззащитными душами, погруженными в магию кино. «Искусственный разум» – самый душераздирающий из фильмов, потому что он со всей полнотой передает желание ребенка быть безусловно любимым своими родителями. Из всех фильмов, которые я видел, мне труднее всего смотреть без слез именно его. И это фильм Спилберга (причем один из его лучших), а не фильм Кубрика, потому что он пробуждает в нас эмоции.
Тем не менее, очевидно, что именно Кубрик был автором финала «Искусственного разума». По словам Спилберга, «все последние двадцать минут фильма» – то есть весь блаженный день, когда Дэвид наслаждается общением с матерью, – «полностью принадлежали Стэнли». На полях сценарного плана Иэна Уотсона Кубрик сделал пометку (от 10 июня 1991 года): «Завтра у нас будет чудесный день», – говорит Моника Дэвиду во время их воссоединения. Но «не хватает времени». Уотсон представлял это воссоединение вечным, в то время как Кубрик, похоже, считал, что оно должно быстро закончиться. Сара Мейтленд, которая в мае 1994 года сменила Уотсона в роли сценариста, вспоминала: «Мы со Стэнли бесконечно долго говорили о материнской любви»[290].
В финале «Искусственного разума», который восстанавливает ощущение счастливого детства, Кубрик возвращается к своим более ранним образам одинокого ребенка, находящегося в опасности. Тем самым он как бы переписывает отрезвляющую концовку «Барри Линдона», в которой Барри и его мать, как и Буллингдон и леди Линдон, оказываются связаны слишком зрелой связью, омраченной бременем тяжелого опыта. «Искусственный разум» также переосмысливает финал «Космической одиссеи 2001 года». В отличие от богоподобного Звездного ребенка, готового создавать новые миры, здесь ребенок хочет только одного: чтобы мать, которая его отвергла, сказала ему, как сильно она его любит.
Кубрик, работая над этим фильмом, читал Пруста, который начинает «В поисках утраченного времени» с самого известного в истории литературы поцелуя на ночь. Но любовь Дэвида к матери не похожа на любовь мальчика Марселя. Моника кажется ему ребенком или игрушкой. Когда он укладывает ее спать, она говорит именно то, что он хочет от нее услышать. Нет ни малейшего намека на шутливые перепалки, которые обычно оживляют настоящие отношения между детьми и родителями. Моника абсолютно довольна Дэвидом, и это наводит на мысль, что такая мать сама является своего рода роботом. Мы знаем, что все это выдумка и что этот день для Давида скоро закончится. Однако все, чего он хочет – цепляться за это единственное, искусственно созданное воспоминание.
В заключительной сцене «Искусственного разума» потребность Дэвида в материнской любви настолько проста и открыта, что это, как отмечает критик Молли Хаскелл, приводит нас в замешательство[291]. Это какая-то сказка или так действительно бывает в человеческой жизни? Фильм Спилберга оставляет в душе странную тревогу: сочувствуя Дэвиду, мы словно открываем окно в самые глубины нашего собственного уязвимого детского «я».
И в «Искусственном разуме», и в «Арийских записках», и в «С широко закрытыми глазами» присутствуют персонажи, которые играют принятую ими на себя роль и не могут быть теми, кто они есть на самом деле. Мальчик-робот жаждет, чтобы его приняли за настоящего мальчика, еврейский ребенок вынужден маскироваться под нееврея, а мужчина Билл Харфорд не может осмелиться впустить мечты о сексуальном приключении в свою реальную жизнь. Как и Барри Линдон, Билл остается сторонним наблюдателем даже в те моменты, когда находится в центре событий.
Основой для фильма «С широко закрытыми глазами» послужила книга «Новелла снов» (