Бывали вечера, когда собирались все: друзья, приятели и просто знакомые, все – люди различных профессий, но объединенные преданной любовью к театру и русскому искусству. Семья Анатолия Мироновича Смелянского, две его красавицы-умницы: жена Татьяна и дочь Юля и, конечно же, сам – легендарный деятель и летописец театра; великолепный переводчик и удивительно образованный, нежно любимый нашей семьей Алик Тетрадзе; наша дорогая Машуня и ее муж Боря; Мариночка, Серёжа и Матвей Беленькие, каждый год приезжавшие в Бостон из Питтсбурга; Юлечка и Артём Мануэляны, эмигрировавшие когда-то из Ленинграда; Яша Якулов – яркий композитор и друг Ромы с московской молодости, и его жена Лилечка; переводчица Таня Хайкина, проработавшая с Ромой в гарвардском институте много лет; все преподававшие в “Школе Станиславского”; всё это была компания симпатизирующих друг другу людей, от того атмосфера подобных вечеров была благодушная и дружеская.
Занятия с гарвардскими студентами у Ромы начинались в девять часов, иногда я просила его взять меня с собой – это всегда были уроки, полные профессиональных открытий, человеческих откровений, юмора, перетекающей от педагога к студентам и от студентов к педагогу любви. Эти уроки, так же как репетиции Ромы, отложили во мне впечатления мастерского разбора драматургического текста и филигранного прорабатывания внутренних мотиваций персонажа. Так, как это делал Рома, не делал ни один другой режиссер, с которым мне доводилось работать.
Рома:
– Да, окончил актерско-режиссерский курс МХАТа (курс Олега Ефремова), какое-то время работал у Ефремова же актером. И Моцарта играл в “Амадее”, и Треплева в “Чайке”. Будучи еще студентом, работал в театре-студии “Человек” актером, там же поставил спектакль “Чинзано” по пьесе Людмилы Петрушевской. Это был первый режиссерский успех. В 1990 году организовал “Пятую студию МХАТ”, а в 1991-м на сезон взял на себя руководство Театром им. К. С. Станиславского – посмотреть, что могу, что не могу, но понял: рановато. То есть в данном случае это был как бы уход добровольный.
Пять лет много и активно работал за рубежом. И вновь Ефремов позвал к себе уже в качестве режиссера. А потом он умер, и я решил из этого театра уйти. Кстати подоспело и предложение возглавить Театр Пушкина. Я подумал и согласился.
– Вы ушли, потому что во МХАТ пришел новый художественный руководитель или…
– И то, и другое. Хотя с Табаковым у нас замечательные человеческие и партнерские отношения. Но у него своя команда, свой взгляд на вещи. Понятно, что новый человек должен прийти с чем-то новым. А я из людей, скажем так, не напрашивающихся. Хотя, если бы Ефремов был жив, я бы во МХАТе остался.
<…>
Для меня маяк – это Толя Васильев. Анатолий Александрович. Я провел с ним много времени, два года был актером в его так и не вышедших работах и вирусом режиссуры обязан ему. Он всё время идет впереди. Небезошибочно. Но пробивается. А вот новаторов в кавычках – пруд пруди, но это всё дилетанты и графоманы, я очень осторожно к ним отношусь.
<…>
Двадцатый век определил в театре диктат режиссуры. Константин Сергеевич и Владимир Иванович рождению этой профессии очень поспособствовали. И теперь, конечно же, именно режиссер определяет стиль и поведение актеров на сцене. Я отношусь к этому как к данности.
Но! С другой стороны, меня здесь многое не устраивает, поскольку самый главный передатчик искусства всё же актер: именно он входит в ежесекундный контакт с публикой. И я считаю, что в каком-то смысле режиссерский театр актерское искусство убил. Как всё это гармонизировать, как сделать, чтобы творцами спектакля были все три составляющие этого акта – режиссер, актер и публика? Чтобы они были творцами секунды (театр – самое живое, самое уникальное и самое последнее искусство: уникальное оно потому, что происходит сиюсекундно и сейчас, последнее, ибо после себя ничего не оставляет, кроме воспоминаний об этой секунде)?
(Из интервью Ирине Тосунян.“Литературная газета”, 13.03.2002)Оттого, что Рома сам был актером, его уважение к актерам, к их труду было безусловным, как бы они ни ошибались, какие бы проступки ни совершали – всегда любил. Если случалось разочаровываться, проживал это мучительно, долго.
Рома:
– В последнее время все ваши интервью практически посвящены художественному руководству Театром имени Пушкина. Я же хочу вспомнить дела давно минувших дней: вашу работу в Студии “Человек”, и в частности спектакль “Маяковский”. Тогда писали, что роль Маяковского для Козака не просто роль. Что это было и как это было?
– Наверное, с этой роли я ощутил, что могу претендовать на то, чтобы стать артистом. Это произошло не только благодаря Маяковскому. Главной виновницей стала Людмила Рошкован, которая в то время руководила в Институте связи театром-студией “Человек”. Я был студентом этого института и, увидев объявление, сразу же пришел в студию, хотя до этого никогда об актерстве не помышлял и занимался исключительно физикой. В студию меня приняли, хотя и не без скепсиса, я читал какие-то юморески. Людмила Романовна сказала: “Если ты думаешь, что это эстрада, то ты не туда пришел”. Я человек самолюбивый, упрямый и поначалу обиделся, но потом, включившись в работу, пришел в восторг от тех людей, которые составляли костяк студии, и от атмосферы студийного единства. Сейчас иногда к студийности относятся иронически, но тогда она действительно существовала. Я был счастлив даже тогда, когда изображал в массовке бойца с винтовкой. А потом, видимо что-то узрев во мне, Людмила Романовна предложила мне роль Маяковского. И начался совершенно другой этап в моей жизни.
Этот спектакль был о любви, хотя речь шла и о стране, и о сомнениях поэта. С первых шагов по “планете Театр” мне дали понять, что театр – это сердечное дело. Мне повезло, потому что многие доходят до этого очень поздно, а некоторые вообще не доходят.
Я привык ученье воспринимать так: учить следует не тому, что должно получаться в результате, а тому, чего еще не знаешь. Тому, чего тебе не хватает. И тогда у тебя в голове рождается что-то свое. Настоящий педагог – это тот, кто помогает тебе узнать самого себя, а не показывает, “как надо”…
– Как формируется режиссерское мировоззрение? Это сумма накопленных знаний или нечто не зависящее от тебя, как походка, например?
– Это хорошее сравнение – походка. Нет людей, ходящих одинаково. Режиссера формирует его жизнь: друзья, актеры, женщины, которых ты любишь. У режиссера в отличие от художника или музыканта нет других инструментов, кроме собственных нервов и собственной биографии. Хотя, конечно, необходимы и какие-то основополагающие профессиональные знания. Но сейчас время дилетантов. Сейчас этим может заниматься любой, лишь бы были деньги и связи. Это ужасно, потому что перекрывается дорога профессионалам.