Теперь аудитория полностью принадлежала поэту. А он развлекал публику некоторыми из своих эксцентричных стихов, а затем прочитал доставившее аудитории живейшее удовольствие стихотворение, в котором высмеивал бесконечное стояние в очередях, предварительную запись в очередь за «дефицитом», характерные для советского образа жизни, и даже записывание номера очереди на руке, чтобы показать его на проверках, проводимых добровольцами-активистами из числа стоящих в очереди:

Однако наибольшее удовольствие доставила публике непочтительность его остроумного ответа сторожевым псам советской культуры и невежественным партийным пошлякам, упрекавшим поэта в чрезмерно сексуальной образности и языковой порнографии. Используя их собственные средства, Вознесенский обвинил этих людей в «порнографии духа»:

Публика в проходах хлынула к эстраде; люди передавали друг другу цветы, чтобы стоящие в первых рядах отдали их Вознесенскому (за все время нашего пребывания в Москве поэту были разрешены только три вечера). Охотники за автографами осаждали поэта под аккомпанемент непрекрашающихся ритмичных аплодисментов.

Мне кажется, что энтузиазм, который я наблюдал в этот вечер, символизировал стремление советской интеллигенции (которая ценит даже крохи свободно выраженных мыслей без дешевой бодрости и сковывающего догматизма ортодоксальных произведений) испытать хотя бы несколько мгновений озорного неподчинения властям. Рядом с такими западными писателями, как Беккет, Пинтер, Олби или Болдуин с их острой моральной проблематикой и безжалостной критикой социально-общественных явлений, Вознесенский и другие официальные советские либералы скорее напоминают мальчишек, озорно показывающих язык властям, чем литературную силу, которая наносит удар в солнечное сплетение морали своего общества. И все же в советской культуре так много банального, фальшивого и откровенно пропагандистского, что любой, даже тихий голос честности или хотя бы призрачной независимости от политического диктата улавливается истосковавшимся слухом подобно шепоту в библиотеке.

Нигде в мире к поэзии не относятся с таким религиозным поклонением, а к поэтам — с таким подобающим священнослужителям или оракулам почтением, как в России. Если простые люди находят забвение в алкоголизме, то интеллектуалы уходят в мир книг, и особенно в мир поэзии, находя в ней духовную компенсацию скуки будней. «У нас нет философов и политических комментаторов в том смысле, как вы это понимаете, нет народных певцов-носителей моральных ценностей, и для большинства людей нет религии, заметил однажды вечером Вознесенский в разговоре с Энн и со мной, сидя (в любимом костюме — кожаной куртке и джинсах) на низком диване в своей неприбранной квартире с высокими потолками и потягивая грузинское вино. — Так что образуется вакуум. Но людям нужно что-то для души, и они обращаются к поэзии; одни ищут в ней развлечения, другие — разрешения религиозных, политических или философских проблем. Всего этого они ждут от поэта. Вот почему поэт имеет такое большое значение в России». И так было всегда — и при царизме, и при коммунизме. Ибо дерзновенная поэзия, как и любой другой вид дерзновенного искусства, балансирует на линии конфронтации между тиранией и талантом, где неизбежно сталкиваются цензура и свободный творческий дух. Люди приходят на поэтические чтения, чтобы посмотреть, как далеко поэт рискнет зайти в пренебрежении политическими законами притяжения и сможет ли он сохранить равновесие, балансируя на высоко подвешенном канате, или упадет — со всеми вытекающими из этого политическими последствиями. Это превратилось в игру в кошки-мышки между властями и интеллигенцией — исконными врагами на протяжении всей истории России. На общем фоне безгласной подавляемой культурной жизни России эта игра стала для русской аудитории источником волнующего возбуждения, развлечения, имеющего пикантную остроту. Игра, как и во времена Пушкина и Достоевского, конечно, неравная, в которой государство и сторожевые псы его духовной жизни обладают правом принятия окончательного решения — одобрить или наказать, тогда как оружием интеллигенции могут быть только острота интеллекта, смелость и воображение. Это игра, построенная на хитрости и изобретательности, в которой игроки используют всевозможные уловки и увертки, аллегорию и эзоповский язык, подтекст и многозначительные интонации, ведется так, чтобы убить одновременно двух зайцев — с одной стороны, ублажить цензуру, а с другой — возбудить живой интерес публики. Причем, как рассказали мне знакомые писатели, правила этой игры в Москве и провинции неодинаковы. Эта кажущаяся странность объясняется тем, что в некоторых провинциальных городах цензоры более снисходительны или испытывают больше благоговения перед именами известных авторов, чем твердолобые цензоры Москвы. Благодаря этому некоторые выпуски провинциальных журналов интереснее более известных журналов, издающихся в Москве. Точно так же многое из того, что в условиях более жесткого идеологического климата Москвы часто считается подпольным нонконформистским искусством, уже давно молчаливо было признано в Эстонии, Литве или Латвии, куда модернистские тенденции абстракционизма в искусстве проникли еще до присоединения прибалтийских стран во время Второй мировой войны к сталинской России, в которой искусство по-прежнему тупо бредет, потрясая знаменем социалистического реализма. Это игра, в которой огромное значение имеет размер аудитории: сторожевые псы могут допустить некоторые отклонения, если аудитория исчисляется сотнями, но не миллионами. «Чем больше аудитория, тем строже контроль, — с тяжелым вздохом сказал мне однажды один деятель кино. — Больше всего они заботятся, чтобы ничего крамольного не просочилось в произведения, рассчитанные на массовую аудиторию. Именно поэтому наши телевизионные передачи так безнадежно скучны, да и кинофильмы не намного лучше». Эта игра представляет собой непрерывную борьбу между либералами, маневрирующими, чтобы добиться большей свободы действий, и консерваторами, пытающимися сохранить твердую линию, и исход этой борьбы может в большей мере зависеть от степени влияния, индивидуальных особенностей представителей различных групп, вступающих друг с другом в тайный сговор, чем от фактического содержания произведения. Точно так же, как экономика кое-как решает свои проблемы с помощью коррупции, процветающей на местах, в культурной жизни используются тайные союзы, заключаемые между писателями, издателями или директорами театров и симпатизирующими или оказывающими им протекцию лицами, обладающими политической властью. Иногда на долю какого-либо произведения искусства просто выпадает счастье и тогда, ко всеобщему изумлению, оно прорывается через лабиринт преград, как это произошло с «Калиной красной» — одним из лучших последних советских кинофильмов. Этот фильм стал сенсацией в культурной жизни страны весной 1974 г. Он был написан, поставлен и сыгран Василием Шукшиным (получившим известность благодаря своим коротким рассказам, в которых с глубокой симпатией описаны неотесанные деревенские жители и даже уголовники), высоким, худощавым, лишенным внешнего лоска, талантливым писателем и режиссером с жестким, скуластым, напоминающим Джека Пэлэнса, лицом. Фильм произвел сильное впечатление на многих моих знакомых значительными художественными достоинствами, а также поразившей всех смелостью, с которой нарушались в нем многие каноны. Шукшин не только показал на советском экране сводников, длинноногих потаскушек, уголовников, но даже главный герой его фильма — бывший заключенный, колеблющийся между выбором честного пути и возвращением в уголовный мир вплоть до того момента, когда ему был нанесен смертельный удар его бьющими дружками. Образы сельских жителей, начиная от пьяницы председателя колхоза до престарелой матери героя фильма, живущей на жалкую 20-рублевую месячную пенсию, поразительно достоверны. В одном из кадров автор отважился показать даже, как скука одолевает присутствующих на обязательной политической лекции. Моих друзей заинтересовал также сам факт показа в некоторых кадрах икон в углах изб и разрушенных православных церквей — мимолетные и тем не менее необычные намеки на преследование религии, а также на то, что среди крестьянства вера все еще сильна.

Певец сельской природы Шукшин заставляет своего героя целовать родные березки, а кинокамеру — любовно скользить вдоль речек и расстилающихся полей России. Добросердечная деревенская женщина помогает бывшему заключенному попытаться встать на честный путь, и в конце фильма он становится трактористом. Однако основная тема фильма — преступление, выросшее на якобы стерильной почве коммунистического общества, трагическая смерть героя, сомнения в возможности совершенствования человеческой натуры и совершенно четкий подтекст: развращающее влияние современной городской жизни, превратившей хорошего деревенского парня в уголовника, — все это идет вразрез с канонами социалистического реализма.

Среди московских интеллектуалов быстро распространился слух о том, что Шукшин в течение нескольких лет добивался постановки своего фильма и что некоторые из его лучших кадров вырезаны по требованию цензуры. В показанном публике и виденном мной варианте купюры и отсутствие связи между кадрами были совершенно очевидны. И все же в фильме осталось достаточно для того, чтобы заставить публику удивляться, каким образом этот фильм вообще вышел на экран, тогда как многие другие, значительно менее смелые ленты, так никогда и не были показаны. Некоторые хорошо осведомленные москвичи среди моих знакомых предполагали, что, во-первых, Шукшин завоевал доверие своими ранними более ортодоксальными произведениями и, во-вторых, советская кинопромышленность отчаянно нуждалась в необычном, первоклассном фильме для показа на международных конкурсах. Возможно, полагал я, такое мнение и соответствует действительности, но указанных причин было, конечно, недостаточно, чтобы объяснить появление целого хора хвалебных рецензий на фильм в советской прессе. По-видимому, кто-то в верхах благоволил Шукшину, за одну ночь ставшему знаменитостью, но чем заслужено это благоволение, — было неясно. Месяц спустя один интеллектуал, имевший друзей в ЦК партии, сказал мне, что таинственным покровителем Шукшина был сам Брежнев. В то время, как цензоры задерживали «Калину красную» на полках, не выпуская ее на экран, Брежнев посмотрел этот фильм на закрытом просмотре в Кремлевском кинотеатре и был до слез тронут правдоподобием показа деревенской России, талантливо рассказанной трагедией героя и трогательными портретами простых людей, чья вера в Россию, несмотря на трудную жизнь, осталась непоколебимой. Слезы Брежнева, как сказал мой друг, явились «гарантией успеха фильма». Такое объяснение, конечно, не может быть точно подтверждено, но оно вполне правдоподобно и наглядно свидетельствует о том, с каким непостоянством и как капризно действует иногда советская система. К сожалению, через несколько месяцев после своего большого успеха Шукшин умер.

Я никогда не был знаком с ним, но встречался с другим автором, которому покровительство в верхах также помогало преодолевать придирчивость цензоров, — с Чингизом Айтматовым, необычным писателем-коммунистом, которого одновременно хвалили и Брежнев, и некоторые интеллектуалы-диссиденты. Весной 1974 г. я с четырьмя другими американскими журналистами совершил поездку по Средней Азии. Всем нам хотелось встретиться с Айтматовым, имевшим репутацию либерального писателя, но попытка добиться организации официального интервью во время нашего посещения Фрунзе, родного города Айтматова, не удалась, зато нам посчастливилось установить с писателем непосредственный контакт, и он рискнул любезно пригласить нас на свою загородную дачу — большой комфортабельный, хорошо обставленный дом, который был бы вполне на месте в буржуазном Скарсдейле или Гринвиче. Айтматов провел нас по своему окруженному кирпичной стеной саду, где он собрал коллекцию древней примитивной каменной скульптуры; это были женские фигуры, выполненные, как пояснил писатель, тюркскими ремесленниками в VI веке и изображающие персонажей старинных легенд и религиозных мифов. Айтматов крепыш средних лет, говорящий тихим голосом, горец, темные брови и восточные глаза которого сразу позволяют узнать в нем уроженца Средней Азии, увлечен мифами, легендами и древней историей своего народа. Сидя за обильным столом, уставленным киргизскими блюдами, отлично приготовленными его женой, писатель с чувством говорил с нами до поздней ночи о таких общечеловеческих проблемах, как защита природы, о губительном действии на нее промышленности как на Западе, так и на Востоке, о человеческом предательстве — со времен Ричарда III и до нынешнего советского времени. Когда кто-то заметил, что темы предательства привлекают не только его, но и Солженицына, Айтматов не возразил, но сказал: «Каждый видит и описывает эту проблему по-своему», а позже в ходе разговора начал критиковать Солженицына с партийных позиций и уклонился от откровенной дискуссии по поводу наказания своевольных писателей.

Для партийного руководства Айтматов — хорошая иллюстрация успеха советской национальной политики: уроженец Киргизии, пишущий на русском языке, представитель национального меньшинства, добравшийся до вершины славы, Айтматов — редкое явление, прославляемое партией и используемое ею в напряженной борьбе за усиление союза национальных меньшинств с Россией. Более того, с политической точки зрения происхождение писателя безупречно. Его родители — активные члены коммунистической партии Киргизии, занимающие ответственные посты. Вступив в партию как бы по наследству, Айтматов сам очень быстро был выдвинут партией как один из ее ведущих представителей в среде интеллигенции. На ранних этапах творчества хорошо сработанные, но вполне традиционные произведения о жизни киргизских горцев завоевали Айтматову государственные премии и официальное признание. Будучи уже маститым писателем, он пошел по пути обычного компромисса, умалчивая о некоторых явлениях и примыкая к коллективному осуждению таких диссидентов, как Андрей Сахаров. Однако в последние годы Айтматов приобрел одобрение и либерального читателя, благодаря тому, что, пользуясь своим положением человека, имеющего высокое покровительство, стал писать менее ортодоксальные произведения, затрагивающие моральные проблемы, которых менее знаменитые писатели не решаются касаться. Опубликование в 1970 г. его повести «Белый пароход» либеральное крыло интеллигенции восприняло как свою победу. Эта повесть представляет собой трогательную аллегорическую историю борьбы добра и зла, в которой семилетний мальчик кончает жизнь самоубийством в знак протеста против убийства горного оленя, что символизирует насилие над природой, совершаемое современным человеком. Консерваторы выступили с осуждением повести, заявляя, что настроения мальчика и его самоубийство слишком пессимистичны для советской литературы. Тем не менее в 1973 г. Айтматов вновь бросил вызов консервативно настроенным кругам, выступив в качестве соавтора пьесы «Восхождение на Фудзияму». В этой пьесе впервые за многие годы вновь поднимается вопрос о моральной вине людей, предательски доносивших в сталинские времена на своих друзей и знакомых. Соблюдая правила игры, Айтматов избегает прямого упоминания о Сталине и о чистках. Действие пьесы разворачивается во время пикника, устроенного четырьмя старыми друзьями-однополчанами, пытающимися разгадать мучительную тайну: кто из них предал их общего друга, кто погубил его своим доносом. «Скажи правду, скажи правду», — беспрестанно взывают друг к другу и к публике положительные герои. Айтматова. Два отрицательных персонажа пьесы — жадные, преуспевающие карьеристы (один из которых — разъезжающий по заграницам журналист, а второй — директор научно-исследовательского института) — как бы завуалированный упрек высшим слоям советского общества. На мой взгляд, пьеса сильнее по содержанию, чем по своим сценическим достоинствам, но сам факт постановки таких проблем, как личное предательство и непорядочность, намеки на сталинские репрессии, — явление достаточно смелое и необычное для советской сцены, заставлявшее публику, как я наблюдал в тот вечер в театре, пребывать в непрерывном напряжении. Однако положение Айтматова не столь неуязвимо, чтобы и ему время от времени не приходилось расплачиваться за свою независимость. Так, я узнал, что он был наказан за встречу с нашей группой без предварительного официального разрешения: в течение почти целого года он был лишен права поездки за границу. Правда, позднее, когда «Восхождение на Фудзияму» было поставлено в английском переводе в вашингтонском театре Arena Stage, Айтматову разрешили поехать в Америку: партия сочла его подходящей для этого фигурой в обстановке разрядки.

В других случаях успех в игре в кошки-мышки иногда доставался интеллигенции благодаря вниманию внешнего мира и оказываемому им давлению. Так, например, в 1970 г. приз Каннского международного кинофестиваля был присужден советскому фильму «Андрей Рублев», безжалостно реалистическому фильму о страданиях средневековой России, показанных через призму жизни и искусства Андрея Рублева — легендарного монаха и иконописца XV века. Предполагалось, что этот фильм, созданный исключительно талантливым московским кинорежиссером Андреем Тарковским в натуралистической манере Ингмара Бергмана, будет выпущен на экран в 1967 г. в ознаменование Октябрьской революции. Однако живой реалистический показ жестокого монгольского нашествия, междоусобных распрей, обнаженных толп во время языческого празднества летней ночью и восхищение религиозным искусством Рублева, его стремлением к свободе творчества в атмосфере засилья доносчиков и самодурства авторитарных правителей — все это приводило цензоров в ужас. В течение четырех лет они не выпускали фильм на советские экраны, вырезая все новые и новые кадры, и одновременно зарабатывали на нем твердую валюту и репутацию советской культуре, демонстрируя фильм за границей. В конце концов, после международного признания фильма в Каннах, советские власти оказались в таком неловком положении, что скрывать его от собственного народа дольше было уже невозможно. Урезанный вариант был показан в нескольких кинотеатрах Москвы, а затем демонстрировался и в некоторых других местах.

Еще более поразительным примером изменения официального курса властей благодаря разрядке может служить событие, происшедшее осенью 1974 г. Группа неофициальных художников, ни один из которых не был членом Союза художников, попыталась организовать в Москве открытую выставку своих нонконформистских и умеренно абстрактных произведений. Когда 15 сентября художники собрались на открытой площадке, они, их многочисленные друзья, иностранные дипломаты и корреспонденты были грубо разогнаны милиционерами, переодетыми в рабочую одежду и применившими для разгона толпы бульдозеры и самосвалы. Головорезы из милиции набросились даже на нескольких корреспондентов. Моего коллегу из «Таймс» Криса Рена избили, выбили ему зуб. Многие из наблюдавших это побоище были арестованы и допрошены. Более дюжины картин было схвачено, разорвано и брошено в самосвалы вместе с прочим мусором. Некоторые из моих приятелей-художников рассказали мне, что они видели, как несколько картин было сожжено. Художники быстро использовали это варварство властей и предали его гласности. Последовавший за этим взрыв негодования во всем мире, проведение аналогии с нацистами, сжигавшими книги, заставили Кремль изменить тактику репрессий, а ведущие советские журналисты делали в это время неофициальные попытки свалить ответственность за происшедшее на партийное руководство Москвы, а не на самых высокопоставленных лиц. Я же подозреваю, что этот разгром выставки был организован по приказу достаточно высокопоставленных консервативно настроенных партийных деятелей. В конце концов, через несколько недель было дано официальное разрешение на открытую выставку 29 сентября в районе Измайловского парка.

Можно с уверенностью сказать, что это было самым необычным явлением культурной жизни Москвы в течение всего срока моего пребывания в советской столице. Сами русские были несказанно поражены. В один из великолепных солнечных дней, в воскресенье, в полдень, на огромном открытом пространстве собралось более 10 тыс. человек. Атмосфера была праздничной и на удивление раскованной, несмотря на присутствие кагебистов, вооруженных самой современной японской фотоаппаратурой, которые фотографировали русских, отважившихся открыто общаться с западными корреспондентами. Это было грандиозное событие на открытом воздухе, которое один французский дипломат шутливо назвал «русским Вудстоком»[40]. И тот факт, что власти оказались перед альтернативой — либо дать официальное разрешение на открытие выставки, либо потерять престиж во всем мире — имел большее значение, чем художественная ценность выставленных произведений. На двухстах полотнах, показанных шестьюдесятью пятью художниками, я увидел различные стили — от эксцентричного реализма и религиозного символизма до сюрреализма «поп-арта», колористических абстракций и саркастического искусства психологической эры, наряду с более традиционным стилем. Очень немногие художники рискнули выставить свои наиболее смелые произведения, не желая заходить слишком далеко, чтобы не повредить делу. Публика весело двигалась по краю поля, рассматривая выставленные полотна. Люди карабкались вниз и вверх по холмистому полю, перебирались через канавы, неся детей на плечах, аплодировали некоторым художникам, критиковали других, а вечером, когда картины уже были унесены, собирались группами, споря о том, можно ли считать картину произведением искусства, если простой человек не в состоянии ее понять. Вся обстановка этого дня была удивительно несоветской.

С точки зрения художественной ценности выставка была мало интересной, если исходить из мировых стандартов. Многим из наиболее известных неофициальных художников, например, Оскару Рабину, Владимиру Немухину и Лидии Мастерковой, власти уже в течение многих лет негласно разрешали показывать и частным образом продавать свои картины иностранным дипломатам. Произведения искусства, попавшие на Запад, вызвали весьма умеренный интерес, и то, главным образом, потому, что они были привезены из Советского Союза и своим модернистским стилем либо ироническим содержанием нарушали каноны социалистического реализма. Это искусство, несомненно, значительно уступало поразительному, смелому искусству русских авангардистов 20-х годов и было значительно менее абстрактно и модернистично, чем давно выставляемая графика Советской Прибалтики. «Художественная ценность выставки — это не самое главное, — сказал мне один из многоопытных московских литературных критиков через несколько дней после выставки, — я видел всего одну или две картины, которые назвал бы хорошими, но мне понравилась атмосфера выставки, чувство свободы. Одно присутствие там позволило мне на этот раз гордиться тем, что я русский».

Неофициальные художники использовали международное внимание, которое им удалось к себе привлечь, и требовали разрешения на организацию других выставок, менее крупного масштаба. Временами власти уступали, временами, играя на расхождениях в среде художников, властям удавалось сдерживать их. Через год после первой большой выставки художники настояли на организации следующей подобной выставки. На этот раз предполагалось показать около 800 произведений. Когда некоторые консервативные представители власти не захотели пропустить 41 картину из указанных 800, художники снова подняли шум, пригрозив отказом от выставки вообще и передачей сообщения об этом в западную прессу. И вновь, испугавшись международного скандала, более высокие инстанции, придерживающиеся прагматических тенденций, уступили, разрешив выставить некоторые задержанные картины и не пропустив всего лишь несколько из них с явно политическим содержанием. «Это было правильно рассчитанным на обывательскую психологию решением, — заметил один из официальных американских чиновников. — Советские власти, по-видимому, полагают, что если перестать оказывать нажим, новизна явления пройдет и оно прекратится само собой. Возможно, они правы». И хотя эта группа художников действовала очень умно и максимально использовала сложившуюся ситуацию, нет никаких признаков того, что партия ослабила свой контроль над основным направлением советского искусства.