Поражались не только иностранцы. Бывал поражен и сам Костакис. Я помню один зимний полдень, когда Костакис, знакомя со своей коллекцией группу работников западных посольств, рассказал о радости открытия, которую он испытал при первом взгляде на бело-зеленую абстракцию Ольги Розановой, написанную в 1917 г. «Мое сердце бешено заколотилось, — сказал он. — Это было равносильно тому, как если бы я обнаружил космический корабль, построенный в 1917 г. и спрятанный у кого-то в сарае. Невероятно! Такие корабли начали строить всего 10–15 лет тому назад. Но на картине стояла дата. Она действительно была написана в 1917 г».
Супрематические композиции Юнона с их кругами, накладывающимися на геометрические формы, и прозрачными слоями красок, просвечивающими один сквозь другой, по мнению Костакиса, являются провозвестниками появившихся через 40 лет некоторых экспериментаторских работ американских художников. Над кроватью он повесил картину Родченко, работавшего в манере брызг и потеков, которая, по его мнению, была предшественницей первых подобных попыток Джексона Поллака. «Не думайте, что я ставлю русское искусство вот так высоко, а американское вот так низко, — сказал Костакис, подняв одну руку над головой и опустив другую до колена, — потому что сегодня наиболее значимое искусство, наиболее интересные произведения создаются в Америке. Но оказывается, как вы видите, некоторые вещи впервые были сделаны в России.»
Внешне Георгий Костакис совсем не похож на человека, коллекционирующего блестящие произведения современного искусства. Владеющему кистью интуиция подсказала бы изобразить Костакиса в приглушенных коричнево-оливковых тонах, подчеркнув мощь его плеч, темные волосы, потупленные глаза и тяжелые руки. Как личность он также представляет собой несколько необычное сочетание. Как я чувствовал, наряду со страстной любовью к яркому, нестандартному искусству и природным инстинктом коллекционера, в Костакисе жил и греческий коммерсант. Богатство, доставшееся ему в наследство от отца, владельца процветавшего табачного дела, способность быстро оценить коммерческую ценность произведений искусства, а кроме того, особый статус иностранца (с 1943 г. он работал в Канадском посольстве), предоставлявший ему защиту, которой русские не имеют, врожденная ловкость политика, изучившего господствующие направления политических ветров и выискавшего себе союзников из числа власть имущих, помогали ему успешно лавировать среди подводных рифов. Парадоксально, что страсть Костакиса к искусству родилась примерно тогда же, когда Кандинский и Шагал убежали на Запад после того, как в середине 20-х годов авангардистское искусство было разгромлено. В возрасте 13 лет он начал петь в хоре мальчиков в православной церкви на Пушкинской площади, где случалось пел и великий Шаляпин. «Иногда, когда было уже слишком поздно идти домой, я оставался спать в церкви на одежде священнослужителей, — рассказал он. — Одеяния священников, иконы, картины были очень красивы. Это привило мне вкус к искусству». Приблизительно в это же время в нем пробудился инстинкт коллекционера. У его зятя, члена аристократической греческой семьи Метаксас, была коллекция редких марок, которую после смерти он оставил своей жене. Никто из родных не имел ни малейшего представления о ее ценности, и коллекция была отдана юному Георгию, который сразу же побежал ее продавать, чтобы купить себе велосипед. Когда японец-турист около филателистического магазина отдал ему все деньги, которые были у него в бумажнике, молодой человек был поражен: того, что он получил, хватило бы на шесть велосипедов. В возрасте 22 лет Костакис начал серьезно коллекционировать предметы старины, старое русское серебро, картины старых французских и голландских мастеров. Это был довоенный период, когда аристократические семьи, лишенные своего состояния, распродавали предметы искусства, и Москва была наводнена сокровищами, которые можно было приобрести очень дешево.
Изменение коллекционерских вкусов Костакиса произошло после Второй мировой войны, когда традиционное искусство начало приедаться. «Постепенно я стал уставать от всех этих серых и коричневых тонов, — рассказывал он мне однажды в полдень за чашкой очень крепкого черного кофе. — Мне захотелось видеть вокруг себя яркие краски. Яркое современное искусство действует на меня как лекарство. Когда я плохо себя чувствую, мне стоит лишь войти в комнаты и побыть там некоторое время в окружении моих картин, как я излечиваюсь. Кроме того, мне хотелось заняться чем-то новым. Ведь коллекционировать картины старых голландцев мог бы каждый. И я подумал про себя: «Лувр полон картин и в каждом городе есть по четыре-пять музеев классического искусства». А мне всегда хотелось сделать что-нибудь свое написать книгу, изобрести машину. И тут я случайно напал на две или три картины авангардистского направления. Они показались мне динамичными и красочными. Я приобрел их почти даром и повесил рядом с другими своими картинами. Эффект был таков, как будто постоянно темная комната внезапно озарилась солнцем».
Этот человек был не только чрезвычайно своеобразен и смел, но еще и очень удачлив. Это было время, когда соратник Сталина — Андрей Жданов — энергично выкорчевывал формализм и либерализм во всех видах искусства. Костакис вспоминает, что другие коллекционеры говорили о нем в тот период: «Глупый грек, собирающий хлам». Как настоящий детектив он начал выслеживать произведения художников-авангардистов. Некоторые картины попадали к нему от вдов и членов семей художников. Другие, как например, его любимая картина Ольги Розановой, были отданы коллекционерами, не ценившими абстрактного искусства. Родченко создал серию из шести модернистских «мобайлов», и во времена Сталина пять из них уничтожил, боясь, что они будут обнаружены. Шестая конструкция, сложенная и спрятанная на шкафу, уцелела и Костакис выискал ее. Абстракция Поповой, нарисованная на фанере, много лет провисела в сарае. Одна картина лежала под клеенкой на чьем-то кухонном столе, спрятанная там то ли по невежеству, то ли преднамеренно. В тех случаях, когда Костакис покупал картины, они доставались ему исключительно дешево. Большая картина Малевича, выполненная в кубистско-супрематическом стиле и стоящая в настоящее время, может быть миллиона полтора долларов, обошлась ему около 400 долларов. Столько же он заплатил за прелестный натюрморт Шагала «Сирень на столе» и половину этой суммы — за кубистскую картину Поповой. Это были годы, как пояснил коллекционер, когда такие имена, как Кандинский и Шагал были уже известны, но еще не ценились должным образом и когда Костакис начал расширять круг своих поисков, не ограничиваясь теми, кого он любит называть «маршалами и генералами» русского авангардизма, но и выискивая «полковников, капитанов и рядовых». По его оценке, к движению авангардизма в 1910–1925 гг. примыкало примерно 300 художников и около 40 из них представлены в его коллекции.
Для человека Запада в этом искусстве нет ничего крамольного с политической точки зрения (за одним исключением), но советские догматики способны находить непокорство во всем, что выходит за рамки ортодоксального. А упомянутым исключением, причем разительным, является пророческое, в духе Кафки, полотно Климента Ритко «Восстание», написанное им в год смерти Ленина — 1924. Буквально озноб вызывает эта картина, передающая атмосферу красного террора и наступающего господства сталинского тоталитаризма, а также ужасы только что окончившейся гражданской войны. Как на иконах, на ней изображены великие святые революции: Ленин, Сталин, Троцкий, Бухарин и другие. Они размещены по ромбической схеме на кроваво-красном фоне, а вокруг этой центральной части движутся мрачные похоронные процессии и машины с войсками, расстреливающими беззащитных людей на улицах. В остальных картинах коллекции Костакиса единственный политический оттенок, который можно уловить, если он вообще существует, это преувеличенный идеализм художников революционного периода. И тем не менее, выставка Костакиса находится в своеобразной, характерной для советского режима изоляции. Само это искусство по-прежнему является «табу». И все же без особой огласки и без официального вмешательства Костакис показывал свою коллекцию многим иностранцам — от аккредитованных в Москве дипломатов до ученых-искусствоведов и таких избранных посетителей, как Марк Шагал, Нина Кандинская, Давид Рокфеллер, Аверел Гар-риман и бывший премьер-министр Франции Эдгар Фор. Еще более осторожно он знакомил с этим богатейшим наследием избранные группы русских. Сюда приезжают работники Московского института архитектуры, музея им. Пушкина, Третьяковской галереи и Русского музея в Ленинграде — иногда до 90 человек сразу. Костакис, всегда следящий за тем, чтобы не демонстрировать свою коллекцию одновременно и русским, и иностранцам, с удовольствием выполняет роль экскурсовода и искусствоведа, а иногда аккомпанирует на гитаре своей светловолосой жене Зине, исполняющей старинные русские романсы. В июне 1972 г. специально для показа группе ведущих ученых Института физики им. Курчатова, интересующихся современным искусством, он одолжил 27 кубистских и абстрактных полотен Юнона и Поповой. В другой раз он организовал в этом институте закрытую выставку произведений Михаила Ларионова.
Костакис упорно стремится к одной цели — добиться признания авангардистского искусства сначала за границей, а затем, используя западное влияние, и в Москве. В 1959 г. была пробита первая брешь, когда симпатизирующие Костакису официальные лица в Министерстве культуры помогли ему послать пять картин в Западную Германию на выставку произведений Шагала. С тех пор небольшие партии картин из коллекции Костакиса время от времени отправляли в музей Метрополитен в Нью-Йорке, галерею Тейта в Лондоне, в музей Каунти в Лос-Анджелесе, в художественные галереи Японии, Италии, Германии и других стран для непродолжительного показа, но советские чиновники всегда отклоняли просьбы прислать на время всю коллекцию полностью. Некоторым советским официальным лицам, включая ныне покойного министра культуры Екатерину Фурцеву, тайно оказывавшую протекцию Костакису, импонировало, что демонстрация этих картин за границей и в узком кругу в Москве способствует рекламе достижений России в области искусства, причем так, по мнению высоких чиновников, что повышает престиж Советского Союза на Западе, не нанося ущерба канонам официального искусства у себя дома. В награду за это Костакису было разрешено продать некоторые наименее значительные картины современных художников и, возможно, часть его великолепной и очень ценной коллекции старинных икон. В рамках совершенно очевидного соглашения с некоторыми представителями власти Костакис в течение последних лет вел свою чрезвычайно осторожную политическую игру в области искусства. В конце 50-х — начале 60-х годов он начал коллекционировать произведения современных неофициальных художников, таких, как Оскар Рабин, Дмитрий Плавинский, Василий Ситников. В этот период любопытные иностранцы часто просили Костакиса быть их гидом в подпольном мире художников-нонконформистов. Однако с упрочением своего полуофициального статуса Костакис порвал с этими художниками и многие из их картин продал. Когда в сентябре 1974 г. художники-нонконформисты храбро попытались организовать свои художественные выставки на открытом воздухе, Костакис был обеспокоен готовностью художников идти на конфронтацию с властями, боясь, что это повредит искусству, которым он живет. «Это не тот путь, который может принести пользу искусству», — жаловался он. В течение некоторого времени Костакис прекратил показ своей коллекции русским — до тех пор, пока «скандал» не утих. Кроме того, он занял оборонительную позицию, отвергая утверждения Запада о том, что Советы погубили авангардистское искусство методами политических репрессий. «Это неправда, — уверял он однажды группу иностранцев, хотя это противоречило его собственным рассказам о трудностях поиска спрятанных произведений искусства. — Авангардисты отправляли свои картины за границу и выставляли их там. Они пользовались полной свободой, но люди не понимали их искусства. Никто не признавал и не ценил их. Всюду — в Англии, в Америке, во Франции — публика потеряла интерес к авангардистскому искусству. Кубизм получил признание. Фовизм — тоже, но не авангардизм. Всего лишь в последние 10–15 лет он вновь обрел жизнь».
Его ревностная защита достижений России в области искусства, его хорошо обдуманные старания не дразнить власти помогли ему снискать некоторую благосклонность официальных лиц. Госпожа Фурцева в свое время дала Костакису понять, что когда в 1977 г. откроется новое здание Третьяковской галереи, возможно, будет разрешено выставить там некоторые из принадлежащих ему картин. Смогла бы Фурцева добиться необходимого согласия на это партийного руководства или нет — неизвестно, но с ее смертью положение вновь стало неясным. Костакису оставалась последняя надежда, и он повел с властями переговоры о том, чтобы ему в качестве наследства членам его семьи разрешили оставить себе и продать небольшую часть коллекции при условии, что все остальное он завешает государству. «Я не хочу, чтобы эта коллекция погибла, — сказал он мне однажды с глубоким беспокойством стареющего человека, стоящего перед щекотливой дилеммой. — Когда русские будут готовы к тому, чтобы признать это искусство, я передам свою коллекцию государству».
Хотя и более непритязательным, по сравнению с коллекцией Костакиса, однако более широко распространенным среди интеллигенции и имеющим большое влияние искусством является музыка подпольных бардов. Практика неофициального распространения неопубликованных произведений существует в России еще со времен Пушкина, который прибегал к этому средству 150 лет тому назад, когда царь и цензура задерживали публикацию некоторых из его сочинений. Русские называют это явление «
Окуджава — довольно благополучный либеральный поэт и писатель сорока с небольшим лет. Его странная, вызывающая и в высшей степени нестандартная историческая повесть «Глоток свободы» о русских революционерах XIX в., известных под именем «декабристов», рисует этих людей отнюдь не как группу бесстрашных героев (в соответствии со стереотипом советской пропаганды), но, несмотря на привлекательность их демократических порывов, как растерянных и сломленных людей. Таковы и его подпольные песни — лирические и меланхолически отчужденные. Окуджава — ветеран войны, раненный на фронте, создал много песен о грубой и бессмысленной жестокости войны, несомненно идущих вразрез с официальными панегириками. «Не верь войне, мальчишка, не верь — поет он, — она грустна, она грустна, мальчишка, как сапоги тесна. Твои лихие кони не смогут ничего; ты весь, как на ладони, все пули — в одного». Идеологи-догматики неоднократно вызывали Окуджаву для внушений за его «негражданственные» баллады, но он продолжал сочинять их вплоть до июня 1972 г., когда был исключен из рядов коммунистической партии за «антипартийное поведение и отказ осудить публикацию некоторых из его произведений за границей». С этого времени Окуджава стал менее активен.
Несомненно самым популярным бардом в России является Высоцкий — живой, светловолосый, широко известный в стране киноактер и актер либерального московского Театра на Таганке, где я несколько раз видел его выступления. Высоцкий, женатый на французской кинозвезде Марине Влади, стал чем-то вроде идола молодежи. Отбыв в молодости наказание в исправительно-трудовых лагерях, из которых он был освобожден во времена Хрущева, Высоцкий заключил мирное соглашение с режимом, выступая в кино в ролях, призванных воодушевлять патриотически настроенную советскую молодежь: он играет альпинистов, геологов, патриотов, отправляющихся покорять Сибирь. На телевидении или в Театре на Таганке Высоцкий, которому пошел пятый десяток, получил признание исполнением роли Гамлета, главной роли в пьесе Брехта «Жизнь Галилея», роли Печорина в лермонтовском «Герое нашего времени». Высоцкий искусно лавирует, идя своим путем. Пять официально выпущенных пластинок с его записями включают вполне лояльные песни об альпинистах, о дружбе, о героях космоса и о погибших на войне. Даже неофициальный репертуар включает сатирические песни, высмеивающие Бобби Фишера, грубую игру канадских профессиональных хоккеистов или председателя Мао; все эти песни содержат изрядную дозу патриотизма и потому, без всякой опасности для автора, вполне могут исполняться в концертах или на улицах, где толпы советской молодежи распевают их под аккомпанемент гитары. В более узком кругу, особенно в среде артистов, выпивающих вечером после спектакля, он идет на бóльший риск. Один писатель с жаром рассказывал мне о привычке Высоцкого подражать нескладной, неграмотной речи, например, директора завода, расчетливо подыгрывая московской интеллигенции, смотрящей сверху вниз на «наших мужицких боссов». Однако в песнях Высоцкий редко отваживается заходить так далеко. В одной из них, обыгрывающей «неравенство звуков» в музыкальной гамме, высмеивается значение, которое придается соблюдению «табели о рангах» в советском официальном мире. В другой — «Балладе о валютном магазине» — Высоцкий насмехается над культурной элитой, штурмующей специальные магазины, чтобы приобрести на сертификаты ковры, меховые шубы и черную икру, которые нельзя купить на рубли. Есть у Высоцкого песня про некоего «Сережку Фомина», которая представляет собой гневную сатиру на тех, кто во время Второй мировой войны отсиживался в тылу, присваивая себе самые высокие боевые награды:
Много песен Высоцкого посвящено ужасам лагерной жизни и судьбе штрафных батальонов во время войны. Есть у Высоцкого одна очень смелая «Песня из сумасшедшего дома», в которой рассказывается о травме, нанесенной здоровому человеку, помешенному в психиатрическую больницу, где ему угрожают настоящие психи: «Куда там Достоевскому с записками известными, но это впереди», — поется в песне. Однако Высоцкий, блестящий исполнитель, мастер многозначительных намеков, оставляет открытым вопрос о том, за какие преступления — политические или менее серьезные — людей ссылали в исправительно-трудовые лагеря или помещали в психиатрические больницы. И это лишает остроты его песни. Подобно Окуджаве, он подвергся публичному осуждению и в 1973 г. был обвинен в «получении незаконной прибыли» за то, что во время гастролей в Новокузнецке дал 16 концертов в течение четырех дней, тогда как официально разрешается только один концерт в день. За это Высоцкий был лишен возможности ездить во Францию для встреч с женой и права совместных поездок с ней. Однако, благодаря присущей ему ловкости, Высоцкому всегда удавалось вывернуться. Частично этому способствовала его огромная популярность, частично — лояльность большинства его песен. «Он умен, — заметила одна женщина-журналист. — Ему удается выходить сухим из воды, потому что у него есть чувство меры. Сами кагебисты коллекционируют его песни. Они знают все его лагерные песни. Им нравится блатной воровской жаргон, которым он пользуется, — ведь они сами воры. Высоцкий знает, что можно критиковать отдельные явления, но никогда нельзя критиковать систему, партию и лично задевать хозяев. Его песни — не политические. А вот Галича погубил именно политический характер его песен».
В отличие от Высоцкого, Александр Галич — представитель более старого поколения — не только никогда не был в лагере, но в течение 30 лет оставался преуспевающим писателем, до тех пор, пока разочарование и чувство вины не привели его на путь подпольного барда. Он был единственным из них, которого я слушал и с которым был знаком лично. Его сатира — самая острая, его взгляд на советское общество — наиболее пессимистичен и затрагиваемые им темы — наиболее смелы. Галич родился в 1918 г., учился в студии актерского мастерства, руководимой Станиславским, и в дальнейшем стал известным драматургом. До того, как он впал в немилость, в театрах страны было поставлено 10 его пьес и много фильмов было снято по его сценариям, о которых официальная советская пресса писала как о произведениях, «отражающих романтику борьбы и созидательного труда советской молодежи». Однако и тогда многим из его лучших произведений не удалось проскочить через цензуру. В дальнейшем из-за остроты моральных проблем, поднимаемых Галичем-бардом, он получил прозвище «Солженицын в песнях». Человек с высоким лбом и большими усами, Галич похож на Ксавье Кюга, только более плотного, высокого и печального. Согнувшись над своей маленькой гитарой, он поет тихим, совсем не музыкальным басом, превращая наполненную сигаретным дымом квартиру, до отказа забитую взмокшей публикой, в политические кабаре. «Сначала у меня будет просьба домашнего характера, — начинал он, — если кто-нибудь будет мне звонить, попросите перезвонить через час-полтора». Этот явный намек попросить КГБ подождать, пока Галич допоет свои политические песни, вызывает смех. Затем бесстрастно и сардонически он начинает петь «Балладу о чистых руках», высмеивающую политическую участь советских граждан «жевать и мычать, и внимать». В этой песне рассказывается, что в его время, как горят костры в сибирских лагерях, а советский бронепоезд стоит возле Праги, русские повторяют, словно школьники «Я умываю руки, ты умываешь руки, он умывает руки…» Музыкальное сопровождение песен минимально. Гитара часто едва слышна, музыка служит лишь вспомогательным средством для рассказчика, мастерски пародирующего бюрократический язык, которым пронизана вся советская жизнь, использующего исторические аналогии и жаргон преступного мира. Чтобы усилить образ, Галич прибегает к таким гротескным параллелям, как, например, Сталин — Ирод в рассказе о Рождестве, или заставляет Иоганна-Себастьяна Баха — символ творческой личности — переносить ежедневные тяготы советской жизни. Он трогательно пел о жертвах антисемитизма в Варшаве и о поездах, отправляющихся в Освенцим, или о заключенных в сталинских лагерях. Но особая смелость Галича и его основное отличие от других советских бардов состояли в том, что он создавал и исполнял песни не только о порабощенных маленьких людях в советском обществе, но и об их высокопоставленных и могущественных поработителях, бросая этим вызов современному поколению вождей. Во многих песнях он говорит о том, что сталинский дух жив, и палачи тоскуют по былым временам. В музыкальной фантазии «Ночной дозор» рассказывается о том, как оживший в ночном мраке монумент Сталина и тысячи других его памятников под грохот барабанов надвигаются на спящий город. Другая характерная для творчества Галича песня — о карьеристах, проложивших себе путь к вершинам благополучия, просто потому, что они молча плыли по течению:
Репертуар Галича включает более 100 подпольных песен и охватывает широкий круг образов советской действительности. В тот вечер, когда я его слушал, публика просила Галича спеть песни о Климе Петровиче Коломийцеве, неоднократно награжденном мастере цеха и депутате городского совета. В одной из песен Клим Петрович ходатайствует перед высокими должностными лицами о достойной оценке выдающихся достижений его бригады в выполнении плана уже 1980 года, но власти отклоняют его ходатайство, объясняя ретивому передовику, что неудобно публично признать эти достижения, так как Запад поднимет страшный шум — ведь завод выпускает колючую проволоку! Другой эпизод с Климом Петровичем, неизменно доставляющий слушателям веселое удовольствие, — его выступление на собрании, посвященном «израильским агрессорам». Эта очаровательная шутка-сатира на засушенные пропагандистские собрания, где все должны выступать. В песне Галича рассказывается, что по ошибке, Климу Петровичу дали заранее подготовленный текст выступления, написанный от лица женщины; не заметив этого и в суматохе не сразу разобравшись, Клим Петрович бойко начинает:
Вдруг, поняв, что он говорит, удивленный Клим Петрович следит за реакцией публики и партийного руководства, продолжая читать выступление женщины, но все присутствующие уже настолько отупели от бесчисленных докладов, что не заметили ошибки. И даже сам первый секретарь похвалил его после выступления: «Хорошо ты им дал — по-рабочему».
Удивительно, что несмотря на смелость своих песен, Галич получил разрешение на один открытый публичный концерт — только один — в начале 1968 г. в Доме ученых Новосибирского Академгородка, являвшегося в то время прибежищем либералов. На этом концерте 2500 человек в течение трех часов слушали его песни. Как рассказал мне Галич, его песни, посвященные Пастернаку, политические песни о сталинской эпохе и об историях с Климом Петровичем принимались публикой с энтузиазмом. Но за этот концерт Галич был вызван руководством Союза писателей, которое запретило ему дальнейшие выступления. «Ну, как вам сказать, прямо мне никто этого не запрещал, — улыбнулся Галич. — Но вы знаете их лицемерную манеру: «Мы вам не рекомендуем. У вас больное сердце, дорогой. Не стоит перенапрягать себя…»
Прямое преследование Галича началось в декабре 1971 г. с вечера в частном доме, где он сам даже не выступал. Согласно версии поэта, Высоцкий исполнял песни Галича на свадьбе молодого актера Ивана Дыховичного и Ольги Полянской, светловолосой дочери Дмитрия Полянского, члена Политбюро. Говорят, что Полянский, имеющий репутацию закоренелого консерватора, даже посмеивался при исполнении некоторых из наиболее безобидных песен самого Высоцкого, но пришел в ярость от острых сатир Галича. Удивительно, что сын Полянского, морской офицер, попытался выступить в защиту Галича, сказав, что в этих песнях нет ничего необычного, что их поют даже морские офицеры. Но это рассердило Полянского еще больше. Как рассказывал Галич, Полянский в тот же вечер позвонил по телефону Петру Демичеву, главному партийному сторожевому псу, ведающему вопросами культуры, и через десять дней, 29 декабря, Галич был исключен из Союза писателей за пропаганду сионизма, подстрекательство людей к эмиграции в Израиль и нежелание откреститься от своих песен, опубликованных на Западе. Галич утратил также свои права как киносценарист. Некоторые из его фильмов были сняты, в других случаях из титров было убрано его имя. «Я не только неприкасаемый, но и неупоминаемый». — скажет Галич позднее. Он остался без работы и должен был жить на свою инвалидную пенсию 60 рублей в месяц, полученную в связи с неоднократными сердечными приступами. В начале 1974 г., считая дальнейшее пребывание в черном списке невыносимым, Галич обратился с просьбой выдать ему визу на выезд в Америку с целью посещения двоюродного брата, живущего в Нью-Йорке, но ему было отказано «по идеологическим причинам». В открытом письме, адресованном Международному комитету защиты прав человека, Галич выразил протест против лишения его всех прав, за исключением права «примириться с лишением меня всех прав, признать, что в мои 54 года моя жизнь практически кончена, получать свою инвалидную пенсию и замолчать». Однако, благодаря международной кампании, поднятой в его защиту, в середине 1974 г. Галичу было разрешено эмигрировать.
XVII. РЕЛИГИЯ
Умом Россию не понять.