Уязвленный упреками в том, что его концепции поэзии недостает способов отображения убогих реалий повседневной жизни Калькутты и Бенгалии, Тагор изобрел новую прозаическую форму, получившую название «гадьякабита», или «прозопоэзия». Момент изобретения обычно датируется периодом создания стихов для сборника «Липика»[438] (1918–1922), хотя большинство произведений, использующих эту форму, были изданы между 1932 и 1936 годами («Пунаша», «Шес Шаптак», «Патрапут» и «Шьямали»[439])[440]. Внутренние причины, побудившие Тагора к изобретению этой формы, были связаны с литературными экспериментами. Он говорил, что в процессе перевода сборника «Гитанджали» на английский он осознал возможность письма «ритмической прозой» и захотел реализовать это на бенгальском языке. Не умаляя ни в коем случае значимость объяснений, приведенных самим Тагором, легко увидеть – и некоторые бенгальские критики указывали на это, – что это формальное нововведение имело полемическую нагрузку. Оно помогло Тагору высказать свое мнение по вопросу особого отношения между поэтическим и реальным («бастаб»). То, что эти стихи были написаны прозой, позволило ему встроить в отдельные произведения те самые темы, которых он ранее, по мнению критиков, избегал как слишком прозаичных: грязь и сажа Калькутты, жизнь низших средних слоев, их повседневные разочарования. Как написал Удживал Маджумдар: «В гадьякабите неразрывно переплелись повседневная реальность и мир эстетики»[441]. Однако, оставаясь в границах царства поэзии, Тагор смог продемонстрировать свои взгляды на функцию поэтического в мире модерна. Следует помнить, что именно в эти годы Тагор отпускал злые реплики относительно «карри-порошка реализма» и «похвальбы бедностью и похотью», которые, по его мнению, использовались, чтобы придать остроты литературной продукции на бенгальском языке[442].
Для прояснения своей позиции я разберу только одно стихотворение – «Банши» («Флейта») из сборника «Пунаша». Стихотворение посвящено реалиям повседневной жизни нижнего среднего класса[443]. Оно начинается с прозаического, почти медицинского описания убогой жизни и жизненных условий скромного чиновника, обитающего в мрачном калькуттском переулке. Название улицы все еще несет на себе печать ее бесславной истории. Переулок называется «Кину гоала» (Кину-молочник). Вероятно, этот молочник даже когда-то сколотил состояние, но отцы города так и не стерли из публичной памяти его скромное происхождение. Наш рассказчик, чиновник Хорипода, столь беден, что у него, по сути, нет дома. Он снимает маленькую комнату в этом переулке. Его жизнь состоит из переулка и конторы в городе. Хорипода сбежал от собственной свадьбы, потому что не решился взять на себя ответственность. Но женщина, на которой он так и не женился, и его родной дом в речной провинции восточной Бенгалии продолжают преследовать его в городской жизни.
Тагор начинает в описательном, реалистичном ключе:
В этом месте стихотворение меняет настроение и регистр. Тагор, воспользовавшись прозопоэтической формой для включения фрагмента реалистичного, почти прозаического описания, затем использует прием, который кинокритики назвали бы «наезжающий кадр», когда рамка одного кадра наезжает на предыдущий, подвергая испытанию наши зрительные способности. Стихотворение предпринимает ни много ни мало полномасштабную атаку на историческое и объективное восприятие. Тагор говорит, что этот переулок – и факт, и не факт. И в этом, утверждает он далее, состоит функция поэзии, чтобы помочь нам заглянуть за занавес, пронзить завесу реального. Здесь Тагор возвращается к разделению между прозой и поэзий, которое он провел в 1890-е годы. Функция поэтического – создать цезуру в историческом времени и перенести нас в царство, выходящее за пределы исторического. И это, другое, царство Тагор назовет вечным. Корнет производит сдвиг в настроении стихотворения. Тагор использует всю мощь исторической иронии в освоении этого европейского инструмента в жизни низшего среднего класса в бенгальской Калькутте. Корнетист из стихотворения не обладает величием, а название стихотворения, «Банши», превращает корнет в сельский музыкальный инструмент, обычно приукрашенно именуемый флейтой. Но Тагор заставляет европейский инструмент исполнять индийскую рагу,[445] которая и улавливает пафос жизни, протекающей в этом заброшенном районе Калькутты, и выходит за его пределы. Дочитаем стихотворение до конца:
Тагор задействовал эклектичный набор аргументов для теоретической защиты своей позиции в отношении поэтического. Он апеллирует к европейскому романтизму, в частности к стихотворению Китса 1819 года «Ода к греческой вазе». Он также обращается к «Упанишадам» и санскритской эстетике, проводя различие между «босту» (полезными вещами) и «раса» – бескорыстными, обобщенными эмоциями, которые, согласно теории санскритской поэтики, вызывает к жизни эстетическая практика[448]. Дополнением к этому служит его собственная философия, основанная на «Упанишадах». Она постулирует существование трансцендентального или космического чувства, называемого «лила», «игра» и выступающего в качестве верховного критика разума, тем самым прерывая – но не устраняя – действие сугубо политического[449]. Однажды он объяснил, что предпочитает выражение «джибан лила» – жизнь-игра – западному «борьба за существование (или выживание)», потому что в его понимании борьба – это менее полное описание треволнений существования, нежели лила. В случае с «лила», в итоге, речь идет о пределах разума. Тагор однажды сказал, игриво и как бы обращаясь к самому себе:
В целом Тагор проводил различие между «пратьяхик» (повседневностью) и «нитья», или «чирантан», – вечностью. Первое было «анитья» – непостоянным, подверженным историческим изменениям[451]. Царство поэзии прошивает повседневность насквозь, но его требуется открыть с помощью особого поэтического глаза. Однажды Тагор объяснил это Дхурджатипрасаду Мукхерджи, использовав любимый пример домохозяйки, или грихини, в образе которой (в отличие от образа конторского клерка) он всегда видел возможность поэтического):
Нам зададут вопрос: с помощью какого правила прозаическое может быть возвышено до уровня поэтического? Ответ прост. Если представить прозу похожей на «грихини» [хозяйку «грихи» – дома], то вы узнаете, что именно она гнет свою линию, пересчитывает одежду, отданную в прачечную, страдает от приступов кашля, озноба, лихорадки и так далее, читает ежемесячник «Басумати» – это относится к повседневности в категории «информация». И посреди всего этого выплескивается поток нежности, подобно источнику, пробившемуся через камни. Что не становится предметом новостей, становится темой поэзии. Можете выбирать и использовать в прозопоэзии.[452]
Соответственно, поэтическое – это то, что среди повседневности позволяет возвыситься до уровня трансцендентального. Прозаическое же, напротив, принадлежит царству потребностей и полезности. Это царство населяют «босту» – попросту «вещи». «Босту» – это чисто утилитарная сторона предмета. Также предмет можно назвать «босту», если он полностью исчерпал свою утилитарную ценность. Тагор не оставляет у своих читателей сомнений в иерархическом расположении поэтического и прозаического. «С помощью какого правила, – вопрошает он, – прозаическое может быть возвышено до уровня поэтического?». В статье «Тахтья о сатья» («Факт и истина»), написанной примерно в 1925 году, он ссылается на «Оду к греческой вазе» Китса и говорит:
Английский поэт Китс написал стихотворение, адресованное греческой вазе. Художник, создавший вазу, не просто изготовил сосуд. Эта ваза была создана не только для того, чтобы в нее можно было положить подношения храму. То есть она не была создана в первую очередь для удовлетворения потребностей человека. Разумеется, какая-то потребность с ее целью удовлетворялась, но обслуживанием потребности суть ее не исчерпывалась. <…> Китс дает нам понять, как эта урна делится своей идентичностью с единством вселенной:
Специалисты по европейскому романтизму не удивятся критике «полезности», сформулированной Тагором в ходе дискуссии об утилитарных вещах – «босту»[454]. Тагор в данном случае, вероятно, следует критике утилитаризма (по Бентаму), которая была основой романтических аспектов бенгальского национализма. Бонкимчондро Чоттопаддхай высказывал точно такую же критику еще в XIX веке. Если версия утилитаризма от Джона Стюарта Милля, выступавшего за эмансипацию женщин и представительное правление, нашла в Бенгалии много сторонников, то учение Бентама, как показал несколько лет назад Эрик Стоукс, формировало идеологическое оправдание имперского авторитаризма после 1830-х годов, и эту ветвь идеи «полезности» бенгальские интеллектуалы высмеивали[455]. Если у Милля была даже отдельная теория поэзии, то расчетливость Бентама – «под полезностью понимается то свойство предмета, по которому он имеет стремление приносить благодеяние, выгоду, удовольствие, добро или счастье» – считалась некоторыми выдающимися бенгальцами слишком примитивной, даже чтобы называться «даршан» (система взглядов, философия)[456]. По существу, они спрашивали: что такого прекрасного или возвышающего в полезности? Бонкимчондро называл ее «удар-даршан» – «философией желудка», и высмеял в сборнике сатирических статей «Камалакантер даптар»:
Каково значение слова «utility» [полезность]? Есть ли у него бенгальский аналог? Сам я не знаю английского, а Камалаканта ничего не сказал, поэтому я спросил сына. Он сверился со словарем и объяснил его так: «U» – значит «ты», «till» – «возделывать землю», «it» – значит «есть» [eat], а про значение «y» он ничего не смог сказать. Но, возможно, Камалаканта и имел это виду под «полезностью» – «вы все живете, возделывая землю и принимая пищу». Какой мошенник! Он всех назвал крестьянами! <…> Мой сын оказался хорош в изучении английского, иначе мы не разобрались бы в значении такого сложного слова.[457]
Отголосок такой антибентамовской позиции виден в эстетических воззрениях Тагора. Для обозначения реализма он часто использовал бенгальское слово «бастабата» и работал с его корнем – «босту» (вещь). Для него «бастаб» – натуралистическое, реальное – относилось к миру вещей, который, в свою очередь, имел отношение только к прозаическому миру полезного (здесь Тагор использовал бенгальское слово «пройоджон» – «потребности»)[458]. Поэзия помогает преодолеть вещность вещей, позволяя нам заглянуть за пределы реального, или бастаб. Это правда, что Тагор не дал бенгальскому среднему классу необходимых литературных ресурсов для прямой эстетизации его наемного труда, хрупких институтов гражданской жизни и других жизненных возможностей в городском ландшафте Калькутты. Бенгальский литературный модернизм не смог бы стать собой, если бы не пошел дальше Тагора. Но – и в этом мой главный тезис – идеалистический романтизм Тагора оставался необходимым элементом литературных стратегий, наполнявших удовольствиями городскую жизнь образованного человека.
Тагор обеспечил себе место в жизни среднего класса, сделав язык средством удовольствия, инструментом для преобразования реальности. Язык был тем единственным материальным измерением бенгальской модерности, которую он в большей мере, чем кто-либо иной, помог эротизировать (libidinize). Нет такого аспекта языка, который Тагор бы не исследовал, над которым не поработал: грамматика, фольклор, метрика, произношение, орфография и так далее[459]. Он не стеснялся вводить санскритские слова и стиль в бенгальскую поэзию, чтобы преодолеть проблему неразличимости долгих и кратких гласных в бенгальской речи и справиться с тем, что обычно бенгальские слова имели ровное ударение на всех слогах[460]. Он собирал народные песни и присказки, чтобы найти в бенгальской сельской жизни те чувства, в которых нуждались бенгальские горожане для изобретения модерного чувства домашнего уюта[461]. Он сочинял песни, где музыка должна была помочь словам добраться до того, что было невыразимым, хотя и повседневным[462]. Его песни и стихи проложили себе путь к домам и сердцам бенгальцев, несмотря на то, что в этих текстах никогда не говорилось о повседневности, окружающей представителей этой прослойки[463].
Дело обстоит так, словно бы на вопрос «Какую поэзию следует создать бенгальскому поэту, чтобы помочь справиться с городом – с экзаменами, конторами, зарплатой, постоянным шумом ветхих трамваев и автобусов, с мусором, скапливающимся на меланхоличных, соскучившихся по солнцу калькуттских переулках?» Тагор дает практически единственный ответ. Этот ответ состоял в эротизации самой материальности языка таким образом, чтобы каждый раз при обращении к поэтическому языку он приобретал бы силу, способную перенести читателя из мира реального. Поэзия позволяет пережить минуты откровения и создает наезжающий кадр, идею которого Тагор так блестяще реализовал в стихотворении «Флейта». Тем самым он также обманул любые историцистские ожидания касательно прихода модернизма на смену романтизму в истории модерных городов. В текстах Тагора поэтическое и его власть над реальностью предстают именно как ресурс для жизни в городе, мощным средством преображения реальной и исторической Калькутты. В этом качестве оно было современным реалистичному и политическому модернизму и становилось ресурсом для городской жизни, подобно любому модернизму.
Такое компенсаторное использование поэтического можно увидеть в нескольких бенгальских реминисценциях, где действуют Тагор и/или его произведения. В качестве иллюстрации приведу два таких случая. В книге «Кабитар мухурта» («Момент поэзии») поэт Шанкха Гош рассказывает историю о своем отце и о месте Тагора в его жизни. Отец Гоша преподавал в колледже. Однажды врачи сказали ему, что одному из его сыновей осталось жить всего несколько часов. Охваченный горем отец пошел в класс и просто читал одно за другим стихотворения Тагора из книги «Найбедия» («Подношения»)[464]. Очевидно, что Тагор помог превратить саму материальность языка в источник глубокого утешения для опустошенного, отчаявшегося отца.
Второй пример я взял из воспоминаний художника Бенодбехари Мухопадхьяя, некогда изучавшего искусство в школе Тагора в Шантиникетане, а позднее ставшего учителем кинорежиссера Сатьяджита Рая. Мухопадхай так пишет о своих первых днях в школе Тагора:
В дождливые дни домики студентов в Шантиникетане оказывались почти под водой. Дождевая вода лилась струями сквозь ненадежные крыши и разбитые окна и заливала кровати. Однажды, в порыве крайнего раздражения после нескольких бессонных ночей, некоторые из нас, студентов, сказали ему [Тагору] о наших проблемах. Рабиндранат ответил спокойным голосом: «Садитесь. Сквозь мою соломенную крышу прошлой ночью тоже текла вода.
Поэтому я сел и написал песню. Послушайте ее и скажите свое мнение». И сказав это, Рабиндранат запел:
Окончив песню, Рабиндранат сказал: «Художники и поэты страдают от тех же невзгод. Никто о нас не заботится». Это правда, что в комнате Рабиндраната также немного капало. Но мы все вышли из его комнаты в приподнятом настроении и сказали себе: «Мы бы не смогли это сделать». Сегодня я практически убежден, что Рабиндранат ничего не предпринимал для починки наших жилищ. Или я уже не помню, чтобы он что-то предпринимал. Но его песня заставила нас забыть обо всех страданиях той ночи.[465]
И Тагор, и Мухопадхай, а также потенциальный читатель этой истории используют поэзию в качестве компенсаторного жеста. Они используют материальность языка – звуки, ритмы, мелодии – для реконструкции (не для отрицания) реальности, содержащей материальные или другие формы лишений.