Сегодня мы знаем от Э. П. Томпсона, изучавшего книги отца о Тагоре, что автор этого письма 1922 года – не кто иной, как знаменитый литературовед Динеш Чандра Сен, часто пользовавшийся щедростью и покровительством Тагора[410].

Тень от наблюдений Динеша Чандры, если не буквальная антипатия его слов, протянулась вплоть до 1960-х годов, когда Буддхадев Бозе и Судхиндранат Датта, значимые поэты, заявляли следующее:

Если оставить в стороне проблемы индивидуального вкуса или личной враждебности, в основе споров о нехватке реализма у Тагора лежал вопрос модернизма в бенгальской литературе. Бенгальский средний класс в Калькутте возник и вырос в условиях убогих правительственных институтов колониального капитализма. Школьный и университетский опыт, экзамены, которые давали скорее степени, чем образование, работа скромным конторским клерком, необходимость уживаться с переполненными улицами и устаревшими видами транспорта, сажа, жара, пыль, грязь и болезни, расцветавшие в антисанитарных городских условиях, – всё это ключевым образом влияло на повседневное самовосприятие представителей бенгальского среднего класса. А вот величайший бенгальский поэт едва ли всерьез сталкивался с этими институтами в своей частной жизни, будучи отгороженным от них счастливым случаем рождения в состоятельной семье городской землевладельческой аристократии.

Более того, сравнения и метафоры, использованные Тагором в цикле статей 1920-х годов в защиту своего понимания соотношения между поэтическим и реальным («бастаб»), дают понять, что он не видел ничего эстетического в опыте городской жизни среднего класса. Ему не дано, если воспользоваться метафорой Беньямина из работы о поэзии Бодлера, «пополнять свой гербарий» на асфальте Калькутты[412]. Тексты Тагора оставляют ясное ощущение дистанции от мира бенгальского конторского клерка или школьного учителя. Он видел мало достойного поэзии в работе по найму или в институтах гражданского общества. Отметим, к примеру, как в приведенных ниже фрагментах Тагор использует слова, обозначающие «чакури» (труд по найму) или контору, экзамены, комитеты и собрания, трамвай, фабрики, общественную жизнь, грипп и так далее. Они неизменно служат сниженным элементом в парных оппозициях, где такие слова как «гриха» (дом), «грихалакшми» (образ домохозяйки, воображаемой как сулящее добро воплощение богини Лакшми), небо (обозначающее природу) и другие подобные имеют высший статус:

Задачу донести эту проблему до самого Тагора очень мягко, с любовью и уважением, взял на себя Амийя Чакраварти, в то время личный секретарь Тагора. Сам Чакраварти был известным поэтом конца тридцатых годов. В письме Тагору, написанном в марте 1925 года, Чакраварти упоминает свою беседу с Хэвлоком Эллисом. Эллис признавал, что считает «решительное осуждение» модерной цивилизации Тагором «вдохновляющим». Но он удивлялся, почему поэт не написал ничего о «высокой романтике» технологий, острых ощущений, «внешней красоте» аэроплана, например[422]. Буддхадев Бозе говорит об этом более прямо в статье 1929 года в журнале «Прагати»: «Наши кухни, чайные палатки, наши улицы, заполненные трамваями, автобусами и машинами, поезда – почему все это не находит себе места в нашей поэзии? <…> Если вдруг вы полагаете, что это неподходящие темы для поэзии, просто прочитайте два стихотворения Руперта Брука[423] – «Великий любовник» и «Чайная комната»[424]. Поэты тридцатых обращались к творчеству Бодлера, Элиота, Паунда, Хопкинса и других европейских авторов, чтобы очертить свое ощущение города и возможностей, которые он дает для поэзии. В 1931 году Буддхадев Бозе объявил, что «эпоха Тагора прошла»[425]. Несколько лет спустя, в 1941 году, Джибанананда признал, что Тагор больше не удовлетворяет современных бенгальских поэтов[426].

Несколько молодых поэтов попробовали новый, ироничный метод, включая фрагменты поэм Тагора в свои откровенно «неромантичные» описания города. Бишну Дей, известный поэт и профессор английской литературы, так встроил строчку из Тагора («О, птица…») в описание движения в час пик на улицах Калькутты:

В поэме Самара Сена «Шварга хоте бидай» иронически используется строчка из Тагора с отсылкой к мифическим небесам для разговора об усталой городской сексуальности развратных мужчин, каждый вечер переходящих через мост Калигат, чтобы отправиться к проституткам:

В стихотворении Сена обыгрываются знаменитые строки из стихотворения «Слышишь ли шорох летящего времени?»[428], завершающего его роман «Последняя поэма»[429].

Если бы история литературного модернизма в Калькутте на этом завершилась, я мог бы составить относительно беспроблемное повествование о том, как реалистичное сознание в конце концов заняло должное место в бенгальской литературе, пройдя сначала через простительную, а может, и неизбежную, стадию идеализма/романтизма под влиянием английской поэзии, что и выразилось в фигуре Тагора. В таком случае поэзия встала бы наконец в один ряд с историческим и реальным – а может быть, даже и с демократией, – как это было предписано сделать роману. И тогда различение между поэзией и прозой, которое Суканта Бхаттачарья столь памятно ввел в оборот в 1940-е годы, было бы уже тогда чересчур устаревшим для продуктивного использования.

Кое-что из этого и в самом деле случилось. В старости сам Тагор иногда признавал в своих текстах историзирующее различие между «модерным» и его противоположностью – тем, что символизирует ушедшую эпоху, живущую заимствованным временем, – и считал себя воплощением уходящего века. Сочиняя в 1937 году по просьбе Амийя Чакраварти поэму об Африке для всемирной аудитории, Тагор выразил в письме свое предельное чувство одиночества: «Вы попросили меня написать поэму об Африке, я выполнил просьбу. Но я не понимаю, с какой целью. Я не привык к современным строфам. Язык иностранца не достанет туда, где течет „раса“ [букв. – сок] моего родного наречия»[430].

Но тот факт, что тагоровское разделение поэтического и прозаического дожило до 1940-х годов и столь мощно проявило себя в стихотворении Бхаттачарии, предполагает, что проблемы националистического видения, с которыми Тагор столкнулся на раннем этапе карьеры, продолжали быть актуальными в антиколониальном национализме бенгальской литературы. В самом деле, сложные отношения между Тагором и его младшими современниками указывают на значительно более глубокие проблемы бенгальской модерности, чем предполагает теория стадиального развития, которая утверждала, что на смену отсутствию политики у Тагора пришел более высокий уровень политического сознания. Большинство, если не все, молодых ниспровергателей оставались одновременно его тайными, а иногда и явными поклонниками. Буддхадев Бозе позднее писал о своем враждебном отношении к Тагору в молодости: «Я знаю минимум одного молодого человека, кто каждую ночь в кровати читал наизусть „Пураби“[431] как безумец, а дни проводил за критикой Тагора на бумаге»[432]. Судхиндранат Датта, редактор журнала «Паричай», объяснявший, почему Тагор неприемлем в послевоенной ситуации и почему его идеализм утратил привлекательность, позднее в исповедальном жанре отрекся от своих слов. Он писал: «Потерпев в молодости неудачу в создании поэзии согласно идеалам Тагора, под влиянием подсознательной зависти, я не упускал ни единой возможности заявить, что Рабиндранат не только уступает западным поэтам, но еще и является их безуспешным подражателем»[433].

В этом контексте весьма любопытно, что молодые поэты, требовавшие от поэзии уловить реальность городов и модерной жизни, никогда не отказывались от идиллического взгляда на сельскую Бенгалию, воспетую в националистических стихах Тагора. Все тот же Джибанананда Дас, что обращался к европейским поэтам в поисках модернистских акцентов, написал цикл сонетов, посмертно опубликованных в 1950-е годы под названием «Рупаши Бангла» – «Прекрасная Бенгалия». Они пережили второе рождение в период войны за независимость Бангладеш 1970–1971 годов. Сонеты были написаны в середине тридцатых, когда Бенгалия была разорена сельскохозяйственным кризисом 1930–1934 годов[434]. И тем не менее Дас писал об изобилии бенгальской провинции, о птицах, деревьях, богинях, которые населяли ту самую вечную Бенгалию, что существовала лишь в чисто националистических конструкциях:

Или вот еще строки, вышедшие в 1962 году из-под пера Шубхаша Мухопадхая – поэта, который в остальном придерживался историцистских и коммунистических взглядов. Он словно фотокамерой делает моментальный снимок бенгальской мазанки как вечного бенгальского дома, благословенного присутствием богини домашнего очага Лакшми: