На одной стороне были его прозаические произведения, особенно короткие рассказы о сельской жизни Бенгалии из сборника «Галпагучха», где видны острая социальная критика и ясное желание политических реформ. В бенгальской литературной критике часто отмечалось, что «Галпагучха» «содержит [рассказы о] вреде выкупа за невесту, подчинении жён мужьям, угнетении женщин, эгоизме семей, поставляющих друг другу женихов и невест… о ссорах между братьями из-за собственности». Критики также отмечают разнообразие персонажей и социальных слоев, представленных в сборнике: «Рамсундар, отягощенный необходимостью выдать свою дочь замуж («Денапаона»[370]), религиозно настроенный Рамканай («Рамканаиер нирбудхита»[371])… скромный писатель Тарапрасанна («Тарапрасаннар кирти»[372]), верный слуга Райчаран («Хокабабур протьябортон»[373])[374].

Тагор испытывал значительную гордость за реализм этих рассказов. «Люди говорят обо мне, – жаловался он в преклонном возрасте, – он родом из богатой семьи, что он может знать о деревне?»[375]. Недвусмысленный ответ прозвучал в очерке, написанном в 1940–41 годах:

На деле Тагор никогда не избегал реалистической критики при описании сельской жизни, и он существенно повлиял на создание реалистичного, негативного стереотипа бенгальской деревни. Позднее, в 1920-х и 1930-х годах, вовлеченный в работы по переустройству сельской округи вблизи своего образовательного учреждения в Шантиникетане, он несколько раз вспоминал о своем реалистичном знании сельской жизни: «Я провел много времени в деревнях, я не хочу говорить что-то только для того, чтобы понравиться. Картина, которую я видел в деревне, была исключительно уродливой. Зависть, соперничество, обман, мошенничество находили множество проявлений среди людей. Я своими собственными глазами видел, как глубоко пустила там корни коррупция»[377]. Или вот еще один критический пассаж из поздней статьи (ок. 1938 г.): «У меня была возможность… [как у восточно-бенгальского землевладельца] близко познакомиться с бенгальскими деревнями. Я видел… нехватку питьевой воды в домах сельчан и замечал… на их телах следы болезней и недостатка подходящей пищи. Много раз я получал доказательства того, что их угнетают и обманывают на каждом шагу, их мозг поражен невежеством и инерцией»[378]. Такие негативные образы сельской жизни были визитной карточкой реалистической прозы социально озабоченных националистических писателей XX века. Одним из самых знаменитых примеров этого жанра стала повесть «Паллисамадж»[379] Сарата Чандры Чаттопадхая, написанная в 1916 году[380].

Тогда как свои прозаические тексты Тагор использовал для фиксирования социальных проблем, поэтические произведения (не обязательно в стихах) и песни имели совершенно другую цель. В них создавались и разворачивались образы того же общего предмета – бенгальской деревни, – но на этот раз это была гармоничная, пасторальная красота, переполненная ощущением того, что Тагор все чаще, начиная с 1880-х годов, называет «сердцем Бенгалии»[381]. Это была «золотая Бенгалия» из его знаменитой песни 1905 года, позднее ставшей гимном Бангладеш:

Или возьмем знаменитые строчки из стихотворения «Два бигха земли», которое Тагор написал в 1895 году, путешествуя в качестве землевладельца по Восточной Бенгалии. Упен, главный герой стихотворения – крестьянин, согнанный со своей земли жадным грабителем-землевладельцем. В горе и печали Упен покидает деревню, но потом однажды возвращается и, увидев ее издалека, в состоянии восторга произносит следующие строки, которые навсегда вошли в бенгальские школьные хрестоматии:

Таким образом, в произведениях Тагора существует разделение труда между прозаическим и поэтическим. Проза говорит о бедности, нездоровье, раздробленности, невежестве, кастовом сознании, «феодальном» угнетении и так далее, а поэзия изображает бенгальские дом и деревню как место божественной красоты и благодати, мирное убежище нежных бенгальских сердец, золотую Бенгалию националистов. Первая поддается историцистскому и объективистскому осмыслению; она выдает знакомое политическое желание модерна выровнять весь мир по линейке реального и рационального. Поэтическое же, уверяет Тагор, уводит нас за пределы исторического времени. А соединившись, проза и поэзия задают вопрос о двух способах зрения в бенгальском национализме и сами же на него отвечают.

Многие ученые отмечали связь между политическим и социальным реформизмом в Бенгалии XIX века и расцветом описательного реализма в бенгальской прозе. Обобщающее исследование истории бенгальской прозы «Бангла шатийе упанияшер дхара»[384], принадлежащее перу Шрикумара Бандиопадхая, было впервые опубликовано в нескольких номерах бенгальского журнала в 1923–1924 годах. В нем автор установил такого же рода связь между реализмом в художественной литературе и наступлением новой, модерной политики демократической чувствительности[385]. «Главной отличительной чертой романа, – ишет Бандиопадхай, – стало то, что это был совершенно модерный объект». Он свидетельствовал о переходе от средневековья к модерности.

Еще одной характерной чертой романа, объясняет далее Бандиопадхай, была его приверженность натурализму и реализму – бенгальское слово «бастабата» (от «бастаб» – настоящий) обозначает и то и другое. Реализм подразумевал избегание богов и сверхъестественных сил, а также ненатуральности древних индийских сказок (например, «Панчатантры»), где звери говорят мудрые фразы человеческим голосом, никак не давая читателю представления о своей «подлинной форме/природе» («прокрито руп»)[387]. Таким образом, первичная составляющая романа, по мнению Бандиопадхая, – это реалистичная точка зрения на жизнь. Он признаёт, что уже биографии средневекового бенгальского религиозного реформатора Чайтаньи, написанные его последователями в XVI–XVII веках, содержат много реалистичных деталей. Возможно, они даже взрастили в нас чувство истории. Но их портит избыток преклонения: «страсть к выражению преданных чувств смела [в них] осторожную тщательность научной дискуссии»[388].

Доводы Бандиопадхая повторил Хумайун Кабир, министр образования Индии, в своих лекциях в честь столетия Тагора, произнесенных в Висконсинском Университете в Мэдисоне в 1961 году. «Общественная жизнь в Индии, – сказал Кабир, обильно заимствуя мысли Бандиопадхая, – была по существу традиционной и консервативной. <…> Этот факт, а также сегрегация полов были двумя главными причинами, по которым роман относительно поздно пришел в индийскую литературу. <…> Разумеется, существовали «Джатаки», проникнутые определенным демократическим духом, но реализм и сверхъестественное в них так тесно переплетаются, что их нельзя рассматривать как предшественников романа»[389]. Вторя Бандиопадхаю, он добавил: «Роман – это преимущественно модерная форма искусства, и он не мог появиться, пока демократический дух не овладел европейским обществом». Роману требуется «демократический нрав», «индивидуальность» и «развитие научного склада ума»[390]. Таким образом, новая художественная проза – романы и короткие рассказы – рассматривалась в тесной связи с вопросами политической модерности. Она была привязана к появлению представления о реальном и олицетворяла реалистичный, объективистский подход к миру.

К 1940-м годам такое различие между прозой и поэзией стало восприниматься как естественное. Уже, казалось, не имеет значения, что санскритское слово «гадья», обозначающее в бенгальском языке прозу, некогда считалось ответвлением «кавья» – слова, обозначающего стихи и поэзию[391]. Молодой одаренный поэт Суканта Бхаттачарья использовал это смыслоразличение в политическом стихотворении, посвященном голоду 1943 года. «В царстве голода живет только проза», гласит его бессмертная строка. Короткое, но мощное произведение играет на различии между прозой и поэзией, которое к сороковым годам было уже обиходным для бенгальских поэтов и прозаиков:

Проза в этом стихотворении уравнивается с реальностью, голодом и борьбой за справедливость, с моментом, когда надо творить историю и политику. Поэзия, в свою очередь, обречена на отсутствие реализма, на ощущение дистанции от политики, хотя ирония того факта, что Бхаттачарья высказал эту мысль в стихах, не ускользнула от внимания его современников[394].

Функциональное различие между прозой и поэзией, которое Тагор помог обнаружить и разработать на рубеже веков и которое было обращено к национально-политическим формам зрения начала XX века, в конце концов привело к оживленным спорам в истории бенгальского литературного модернизма. Я понимаю термин «модернизм», следуя подходу Маршалла Бермана, в котором оно указывает на эстетические средства, с их помощью городской образованный класс при столкновении с модернизацией стремится создать, пусть и неуверенно, ощущение дома в условиях современного города[395]. Поэзия Тагора, жаловались в 1920-е годы и позднее многие поэты, мало дала Калькутте такого, что Парижу XIX века дал Бодлер[396]. Текстам Тагора, и прежде всего его поэзии, как говорили, не хватало реализма.

Этот упрек звучал постоянно с тех самых пор, как Тагор приобрел известность в XIX веке. Иногда эти упреки звучали в форме завистливых обвинений, что богатство предков позволило Тагору и его родственникам заниматься изящными искусствами, избавив от привычной борьбы за жизнь, которую вел средний класс Калькутты. В коротком рассказе, опубликованном в журнале «Сахитья» в 1898 году, с почти явной отсылкой к талантливому семейству Тагоров в саркастическом тоне выведен будто бы автобиографический голос: «Мы могли позволить себе резкую оппозицию школе и университету потому, что не обязаны были беспокоиться о том, чем наполнить желудок. Подобно тому как люди разводят голубей, ездят на рыбалку или катаются на лошадях… в качестве хобби, кто-то из нас, чтобы удовлетворить свои прихоти, стал художником, кто-то-поэтом, а кто-то – философом»[397].

В XX веке, примерно в то время, когда Тагор получил Нобелевскую премию (1913 год), все громче стало звучать обвинение в отсутствии в его текстах чувства «бастаб» – реального. Одним из первых эти обвинения выдвинул националистический лидер Бипин Чандра Пал, который в 1910-е годы сблизился с идеями социализма. В 1912 году он писал в журнале «Бангадаршан»: «Многое в творчестве Рабиндраната иллюзорно. Его поэзия редко бывает материалистична («бостутантрик»); можно также заметить недостаток материализма у созданных им персонажей. Рабиндранат написал много коротких рассказов и несколько больших романов, но все-таки в реальности (“бастаб”) очень редко сталкиваешься с подобием какого-либо из описанных им персонажей»[398].

Пала объясняет это, снова делая акцент на материальном достатке семьи Тагора: «Современная аристократия Калькутты живет внутри узкого круга. Обычные люди не могут попасть во внутренние покои их жизни, но и они не могут проникнуть в жизнь простых людей»[399]. Эта же претензия повторяется в цикле статей бенгальского социолога Радхакамала Мукерджи, также утверждавшего, что «тексты Тагора не имеют никакого материалистического качества». «То, что он изобразил в „Ачалаятан“[400] и „Горе“[401], не имеет отношения к реальной жизни („бастаб джибан“)»[402]. Его роман «Чар адхьяй»[403] подвергся критике за то, что не воздал должное крупным политическим движениям тех лет – «движению „Хариджан“, рабочему движению, движению „хаддар“[404] и другим массовым движениям». Автор последней цитаты Биной Гхош, позднее ставший известным бенгальским социальным историком, едко критиковал «абстрактно-мировой гуманизм» Тагора, считая его не более чем идентификацией «любви к миру с любовью к Богу»: «Это просто витание в облаках, спиритуализм стал его прибежищем из-за оторванности от реальности. Это невозможно, абсурдно и противоположно истории человека»[405]. Реализм и историзм идут рядом в этих спорах как два столпа, поддерживающие идеи демократии и исторического материализма.

Некоторые из этих взглядов были крайностями и во многих случаях в немалой степени задевали Тагора. Он зачастую не отвечал на них прямо, но ему пришлось обратить внимание, когда молодое поколение писателей, связанное с новыми авангардистскими журналами «Каллол» (1923 год), «Каликалам» (1926), «Прагати» (1927), «Паричай» (1931) и «Кабита» (1935), начало говорить, часто с уважением, но весьма громко, о недостаточном внимании к бедности и сексуальности в эстетике Тагора. Как вспоминал позднее Ачинтьякумар Сенгупта, один из основателей «Каллола»: «„Каллол“ отошел в сторону от Рабиндраната… в миры нижнего среднего класса, угольных шахт… трущоб, мостовых, в те кварталы, где жили отвергнутые и обманутые»[406]. Поэт Буддхадев Бозе так описывал этот процесс: «Главным признаком так называемой эры Каллола был мятеж, а главной мишенью этого мятежа – Рабиндранат. <…> Было ощущение, что его поэмы не имели тесной связи с реальностью („бастаб“), не обладали напряжением страсти, в них не было признаков муки существования, что его философия жизни несправедливо игнорировала неоспоримую телесность людей»[407]. Джибанананда Дас, один из самых значимых поэтов посттагоровской эпохи, написал письмо Тагору, в котором говорил о том же ощущении дистанции: «Я молодой бенгалец, который иногда пишет стихи. Я видел вас много раз, но затем терялся в толпе. Ваше мощное свечение и моя незначительная жизнь создавали разрыв между [нами], который я никогда не был способен преодолеть»[408].

Отсюда уже всего один шаг до утверждения, что Тагор не принадлежал к бенгальскому среднему классу, что он был экзотичен и, что любопытно, слишком «западным». Критика могла быть резкой, как в письме одного бенгальца, цитируемого в книге Эдварда Томпсона о Тагоре. Томпсон не раскрывает имя корреспондента, нам говорят только, что автор нижеследующих строк был «выдающимся ученым»: