Следует добавить, что упомянутая озабоченность вполне относится уже к ренессансным авторам; в период, названный «эпохой Просвещения», она приобрела сегодняшние черты. Что же касается восприятия аудиторией личности творца, то факты биографии музыкантов XVIII–XIX вв. представляют собой объекты интереса не только «биографов», но предмет различного рода сплетен, досужей светской болтовни и материал для жёлтой прессы (вероятно, так она и возникла); само наличие подобного интереса, атмосферы скандальности и скабрезности, которая плотным слоем окружает жизнь и смерть этих музыкантов, говорит о том, насколько и в какую сторону изменилась общественная роль личности Artisan в нашу эпоху. Такое смещение фокуса с произведения, продиктованного Богом, на профанную личность («индивидуальность») того, кому оно продиктовано, с постепенной утратой смысла трансцендентного присутствия, то есть заинтересованности в том, а Богом ли продиктовано данное произведение, является не только одним из «побочных явлений» эпохи «Просвещения» и «гуманизма», как хотелось бы думать её апологетам, но сутью и сердцем этого самого «Просвещения». Безусловно, практическая сторона музыки, технические особенности «новой гармонии» и композиции с её использованием стали основной темой работ, посвящённых музыке в тот период; однако её метафизический аспект никогда полностью не терялся из виду, и у нас есть несколько блестящих подтверждений того, что упомянутая тенденция не только не является «случайной», но имеет чётко артикулированные метафизические оправдания в глазах тех, кто в это время представлял собой интеллектуальную «традицию».

Иезуит Ив-Мари Андрэ, пифагореец и сторонник Боэция, вскоре после выхода Трактата о гармонии Рамо, фундаментальной работы в области музыкальной практики, выпустил в свет своё Эссе о красоте. Как замечает в связи с этим Э. Фубини, данный труд «был систематическим не только в отношении красоты в музыке, но красоты вообще… Вопрос о природе музыки виден в правильной перспективе только тогда, когда он рассматривается в контексте его [Андрэ] метафизики красивого».[203]

Какова же эта метафизика? Андрэ разбил красоту на три категории. Первую он охарактеризовал как «сущностную и абсолютную музыкальную красоту, которая не зависит ни от каких-либо установлений, ни даже от Бога»; затем он рассматривает «природную музыкальную красоту, коя была установлена Создателем, но является независимой от наших мнений и вкусов»; в третью категорию попадает «искусственная музыкальная красота, каковая некоторым образом относительна, но во всех случаях зависит от вечных законов гармонии».[204]

Иными словами, отныне автор, при наличии соответствующих способностей (или своей уверенности в них), может создавать музыкальные произведения, опираясь только на «абсолютную музыкальную красоту» и не беспокоя при этом Бога. Произведение же, каким бы оно ни было, поскольку является искусственным, всегда относительно, и говорить о его совершенстве, таким образом, в строгом смысле слова нельзя. Если теперь мы обратимся к описанному выше средневековому понятию красоты и сравним его с постулатами Андрэ, то увидим ту метафизическую метаморфозу, материальные последствия которой и составляют нынешнюю «музыкальную сокровищницу».

Итак, музыкант потерял Бога, как истинного автора своей музыки, и риторика «вдохновения» и «посещения Музой» не может заслонить факта простого использования индивидуумом своих природных данных, чем и является сегодняшнее творчество в подавляющем большинстве случаев. Что же было приобретено взамен? Всё богатство красок современного оркестра и бесчисленное количество музыкальных жанров, предоставляющих музыканту неслыханную свободу самовыражения. Да, это так – с одной небольшой оговоркой: в рамках темперированной гаммы. Дело в том, что «когда одновременная комбинация квинт и терций, терций и секст стала обычной в конце XV века, исполнители на клавишных инструментах стали жертвовать точностью кварт и квинт, чтобы получить более приятно звучащие терции и сексты».[205]

В течение последующего столетия разрабатывались различные системы темперации, однако победителем вышла система, известная как syntonic diatonic, то есть «сбалансированная диатоническая»; в ней сохранялись точные соотношения для кварт и квинт (4/3 и 3/2 соответственно), а для мажорных и минорных терций были выбраны простые соотношения 5/4 и 6/5. Однако эта система всё-таки оказалась технически неудобна для клавишных инструментов, поскольку в ней, скажем, A♭ и G# представляют собой разные ноты. Имели место попытки уснащения клавишных инструментов дополнительными клавиатурами, но, как нетрудно догадаться, они не получили большой популярности. Таким образом, музыканты, опираясь на существующую конструкцию инструментов, продолжили свои эксперименты в области темперации, «поскольку стремились к тому, чтобы консонансы звучали приятнее, и поскольку им хотелось расширить свой тональный вокабулярий за счёт хроматической гаммы».[206]

Результатом этого поиска стала равномерно темперированная гамма, в которой «все полутона одинаковы, а тоны неточны, но приемлемы».[207]

Такая тональная демократия постепенно завоевала сердца композиторов и исполнителей на клавишных инструментах, не говоря уже о строителях церковных органов. Das wohltemperirte Clavier (Хорошо темперированный клавир) И.С. Баха, первый том которого вышел в 1722 году, демонстрирует возможности всех двадцати четырёх тональностей и, безусловно, является величественным памятником равномерной темперации – и не менее величественным надгробием для всей традиционной музыки. Для тех, кто считает такое заключение излишне трагичным, мы хотим напомнить, что традиционная музыка Запада, как она существовала в Древней Греции, основывалась на трёх тетрахордах – диатоническом, хроматическом и энгармоническом (например, E → D → C → B, E → C# → C → B и E → C → C♭ → B соответственно). При этом для торжественной и сакральной музыки использовался именно энгармонический тетрахорд. Поскольку в равномерно темперированной гамме C♭и В являются одной и той же нотой, исполнить энгармонический тетрахорд на жёстко темперированном инструменте (таком, как рояль) невозможно. По сути, чтобы обозначить энгармонизм в рамках существующей музыкальной нотации, нам придётся просто указать на повышение или понижение высоты тона, как мы это делали выше в таблице фон Тимуса, что ни в коем случае не является «строгой» записью, которая бы говорила, какой именно звук имеется в виду.

В свете такого положения вещей вполне логичной является ситуация, возникшая в период после Реформации, когда сакральный аспект церковной музыки не просто был забыт, но стал теперь уже невоспроизводим; как справедливо заметил Дж. Годвин, «Высокая Месса и основные церковные службы начали вырождаться в обычные концерты, а конгрегация – в слушательскую аудиторию».[208]

Что же касается «светской музыки», то с развитием контрапункта и появлением композиторов, исключительно одарённых в этой области, сочинительство музыки стало приобретать черты спорта, в котором умение привести к разрешению как можно большее количество голосов являлось самоцелью. Другими словами, «индивидуальные прозрения» автора сделались заменой божественной гармонии, а сложность – синонимом мастерства. Жак из Льежа ещё в XIV веке сказал следующее: «Возможно, для некоторых современное искусство видится более совершенным, чем древнее, потому что оно кажется более утончённым и трудным. Оно кажется более утончённым, поскольку идёт дальше и делает множество дополнений к старому искусству, что проявляется в нотах, тактах и ладаx (ибо само слово «утончённый» используется для обозначения того, что способно проникать дальше). То, что оно более трудно, можно увидеть в манере пения и тактового деления в современных произведениях. Для других, тем не менее, верным представляется обратное, то есть то искусство для них более совершенно, которое более точно следует своему первопринципу и меньше ему противоречит… То, что больше использует совершенного, то и более совершенно; это можно сказать о древнем искусстве… Новое же искусство, как мы видели, несёт многочисленные и разнообразные несовершенства… Те, кто практикует его, при этом продолжают искать новые способы сделать несовершенным то, что было совершенно. Современные [музыканты] не ограничиваются тем, что приводят совершенные ноты к несовершенству, они продолжают это делать и с нотами несовершенными, так они не удовлетворяются одним несовершенством, но требуют многих… Искусство, даже если считается, что его должно занимать то, что сложно, тем не менее, обязано также интересоваться тем, что хорошо и полезно, поскольку добродетель совершенствует душу посредством интеллекта. Поэтому авторитетные авторы говорят, что учение мудрых просто».[209]

К этим словам Жака Льежского можно добавить лишь короткую цитату из произведения одного блестящего мыслителя, наиболее ярко сумевшего выразить философские ориентиры современной ему эпохи, в которой все упомянутые выше тенденции слились в один мощный голос: «…Красота – вещь простая, уродство же экстраординарно, и все, обладающие пылким воображением, в своей похоти, без сомнения, предпочтут экстраординарное простому. Красота, свежесть поражают лишь слегка; уродство и деградация наносят гораздо более сильный удар, приводят к гораздо большему потрясению и, следовательно, к более живому возбуждению».[210]

А что, как не механическое возбуждение является сегодня основной целью творчества, кричит нам в уши из динамиков автомобильных приёмников и лезет в глаза с обложек глянцевых журналов? И с каждым днём средства, вызывающие это возбуждение, требуются всё более сильные, потому что побочным эффектом их воздействия является не только атрофия духовного начала, но и онемение органов восприятия: «Постоянная открытость влиянию банальности, тривиальности и фальшивых сантиментов, выраженных как в словах, так и в музыке, порождает анестезию, вполне достаточную для манипуляций дантиста, но всё же более подходящую для скота, чем для человека, если вспомнить слова Платона».[211]

Иллюстрации

Кеес ван Донген, обложка романа Ирен Гилель-Эрланже «Путешествия в Калейдоскопе». 1919 г.

Жюльен Шампань, «Сосуд Великого Делания». 1910 г.

Свиток Рипли. Англия, XVI в. Библиотека Хантингтон, MS 30313.

Таро Висконти-Сфорца. «Влюблённые». XV в.

Сноски