Итак, отныне музыкальная «вертикаль», в которую входит терция, признаётся не просто «симфонической», но именно эта новая её ступень теперь и определяет «гармонию», поскольку большая и малая терции формируют «мажорный» и «минорный» лады во всей современной тональной музыке. «Само определение «гармонии» стало меняться. Гармония, которая ранее понималась как математическое и метафизическое качество, теперь постепенно секуляризируется и принимает более земные очертания».[187]
С этого момента не подкреплённое никакими вышестоящими иерархическими принципами усложнение музыкальных произведений, их «гармонизация» интервалами, считавшимися ранее несовершенными, и беззаветное увлечение «вертикалью» или аккордом per se становятся нормой музыкального творчества. В теоретических же работах данного периода проявляется одна общая черта – «уменьшение внимания к спекулятивным аспектам музыкального опыта, который так занимал философов более раннего периода Средневековья, и усиление акцента на практических проблемах, возникших в связи с наступлением эпохи новой полифонической музыки, каковая стала основным руслом для постепенного отхода от теологических и космогонический интерпретаций музыки и, соответственно, возникновения музыкальной эстетики в истинном смысле слова… Вместо обычного тройственного подразделения музыки в согласии с устоявшимся определением Боэция, авторы начали формулировать новые категории музыки внутри той, которую на самом деле можно слышать».[188]
Принимая во внимание весьма сомнительную «истинность» такой эстетики, следует спросить, относилось ли упомянутое явление ко всей европейской музыке, и являются ли XII–XIII вв. периодом полного разрушения традиционных музыкальных принципов? К счастью, нет. Именно в этот период, словно в ответ на серьёзный удар, нанесённый Традиции в области музыки, возникает другое явление, музыкальный аспект коего продолжает оставаться сакральным. Традиционная музыка, изгнанная из дома, где правят священники, и который предположительно должен быть домом Бога, забыла латынь и выучила другие языки. Она стала рядиться в яркий бархат дворцовых праздников и лохмотья уличных представлений – она стала светской, то есть «профанной» (от слова φανος – «светлый»); однако принять эту её маскарадную маску за истинное лицо способен только настоящий профан.
Итак, произведение, написанное на местном диалекте, которое, по мнению некоторых исследователей, стало первой ласточкой интересующего нас явления, – это провансальская песня IX века «Hora uos dic uera raizun de Jesu Xpi passion…»[189]
Поначалу такие произведения, связанные с религиозной и героической тематикой, «стилистически удивительно похожие на известный нам сакральный репертуар предшествующего периода»,[190] могли быть названы «светскими» в высшей степени условно, чтобы только указать на их отсутствие в составе церковной литургии. В ранних светских песнях не было ничего от знаменитой впоследствии amour courtois, «куртуазной любви»; любовь к женщине вообще не рассматривалась в качестве сюжета в период до XII века. И вот на юге Франции возникает новый феномен; он быстро распространяется на север континента и Британские острова. Отцом этого музыкального явления, сыгравшего столь большую роль в культуре Европы в период позднего Средневековья и Ренессанса, является Гийом IX (1071-1127 гг.), герцог Аквитании и первый трубадур.[191]
Участник Крестового похода 1096-1099 гг., по возвращении домой этот смелый и очень одарённый человек сочинил серию композиций, в которых описывал свои приключения во время странствий и боёв и упоминал некую даму, «прекрасней которой не найти»:
Ren per autrui non l’aus mandar Tal paor ai qu’ades s’azir Ni ieu mezeis tan tem falhir No l’aus m’amor fort assemblar Mas elha’m deum o mielhs triar Pus sap qu’ab lieis ai a guerrir. [192] Тем не менее, необходимо заметить, что типичный образ, возникающий у современного слушателя при слове «трубадур», – молодой человек, поющий серенады весьма фривольного характера даме сердца, скучающей на балконе в отсутствие мужа, – ни в коей мере не соответствует действительности.[193]
Дело в том, что, если всерьёз задаться вопросом, чем же вызвано такое резкое смещение акцента с христианской религиозной тематики на «любовные отношения» мужчины и женщины (хотя и первое, и второе трубадуры рассматривали исключительно с рыцарской точки зрения), придётся принять во внимание несколько разнородных факторов. Во-первых, не следует забывать, что у Гийома IX была внучка Элеонор – королева Франции, Англии, а также мать Ричарда Львиное Сердце (последний, кстати, прославился как трувер, то есть исполнитель песен трубадуров на французском, а не на провансальском). Во время её сложных перемещений по континентальной Европе с финальным заездом в Англию, королеву Элеонор сопровождала целая свита из трубадуров, среди которых были музыканты такой величины, как Бернар де Вентадорн (ок. 1125-1195 гг.); во многом именно благодаря этому ансамблю почитателей королевы возвышенная любовь к даме сердца стала основной темой произведений трубадуров, каковые представляли собой подлинную европейскую элиту – как в отношении происхождения, образования и воинской доблести, так и в плане поэтического и музыкального таланта. Несомненно, это было высокое искусство и притом исключительно «искусство закрытого аристократического общества».[194]
Во-вторых, если вспомнить, что слово trobador отличается от слова trouvère последним слогом, который по-французски означает «золото», и перевести trobador не как «составитель тропов», а как «тот, кто нашёл золото» (troba-d’or), французский аналог этого термина становится более осмысленным, а связь трубадуров и тайных герметических орденов скорее очевидной. В свете такого положения вещей не составит никакого труда связать amour courtois, или Minne, c той любовью, коя связывает Солнце и Луну алхимиков и находит своё отражение в многочисленных эротических рисунках и гравюрах, сопровождающих европейские герметические трактаты от Средних Веков до позднего Возрождения, а также понять смысл двух последних строк песни Mout jauzens me prec en amar Гийома IX, каковую мы привели выше.
Здесь следует отметить ещё один весьма важный момент, часто упускаемый из виду, каковой имеет непосредственное отношение к одной из тем третьего раздела данной статьи: «Странным образом у нас отсутствуют малейшие свидетельства того, что трубадуры сопровождали своё пение аккомпанементом или вообще умели играть на каких-либо музыкальных инструментах. Однако бродячие артисты из низших классов, осуждаемые церковью, о которых мы начинаем слышать примерно с IX века, известные повсюду в Европе как jongleurs или joculators (Gaukler в Германии и скоморохи в России – уже в 1068 году, согласно Нестору Летописцу), выступавшие повсюду – от дворцов и замков до сельских трактиров – были певцами и исполнителями на всех видах музыкальных инструментов…»[195]
Некоторые из них оседали при дворах аристократов и помогали своей игрой пению хозяев, выступая в качестве первых профессиональных аккомпаниаторов и параллельно осуществляя обмен репертуаром; этот скорее очевидный «исторический» вывод не так интересен в рамках выбранной нами тематики, как тот аспект сего явления, каковой виден лишь в свете единой Традиции, с чьей временно́й мутацией мы здесь имеем дело, и на котором останавливается Рене Генон: «…Это отсылает нас напрямую к случаю жонглёров, способ действия которых очень часто служил «маскировкой», во всех формах традиции характерной для инициатов высшей ступени, в особенности в тех случаях, когда они должны были выполнить некую «специальную» внешнюю миссию».[196]
У нас есть все основания предполагать, что этой «внешней миссией» в эпоху позднего Средневековья стало, в том числе, сохранение сакрального (и теперь уже эзотерического) аспекта музыки, каковой обрёл явную тенденцию к забвению в церковных службах данного периода. XII век явился тем водоразделом, который навсегда изолировал тайное учение «светской» музыки трубадуров от «открытой магии» церковной литургии, всё более теряющей свою магичность. При этом мы вынуждены признать, что упомянутая тайная «внешняя миссия» также потерпела поражение два столетия спустя, в том самом роковом XIV веке, когда мир начал быть современным, и, по сути, все средства его исправления, то есть возвращения в лоно Традиции, оказались утрачены навсегда – в той степени, в какой под словом «всегда» понимаются рамки текущего цикла. Наступил период, знаменующий полный триумф частного, количественного и профанного, то есть подлинно «светского» и обыденного – период, ставший колыбелью всех форм современного музыкального искусства Запада, известный нам под весьма характерным титулом «эпохи Возрождения».
5. Танец костяных клавиш
Сымпровизировать шестиголосую фугу – всё равно, что выиграть одновременно шесть шахматных партий вслепую.
Дуглас Хофштадтер О развитии музыкального искусства в последующий период написано столько и в таких восторженных тонах, что есть, пожалуй, чрезмерная горечь в попытке «очернить» этот период какими бы то ни было негативными оценками; поэтому мы просто приведём несколько разнородных фактов, которые, подобно фонарным столбам, можно демонстративно не замечать, но обходить сторонникам «прогресса» в музыке придётся всегда. Итак, если начать с личности музыканта и жеста, который символизирует его искусство, достаточно констатировать полную тождественность фигуры Орфея, поющего и аккомпанирующего себе на лире в положении сидя, и фигуры библейского царя Давида, занятого тем же, что находит своё отражение в их бесчисленных изображениях соответственно на древнегреческих вазах и в средневековых манускриптах. Как уже упоминалось выше, данному солнечному аполлоническому принципу противопоставляется хтонический принцип сатира Марсия, пляшущего и играющего на флейте, чья фигура эквивалентна часто изображаемым на греческих вазах гетерам, которые танцуют со сдвоенным авлосом в руках или возлежат с ним же на фоне чаши с вином. Тем не менее, в обоих этих случаях, символизирующих два аспекта музыкального искусства, исполнитель выступает как певец, то есть поэт и музыкант, единый источник магического звука. Однако в IX веке происходит разделение функций музыканта и поэта; с сего момента поэт, сочиняющий текст для вокального исполнения, уже называется не «творцом песен», но гимнографом, что говорит само за себя; таким образом, возникает раскол теперь уже внутри аполлонического аспекта музыки. Тем не менее, в лице «светского исполнителя», трубадура, трувера или миннезингера, статус самостоятельного певца, то есть одновременно исполнителя и создателя произведения, сохраняется вплоть до XVII века – пока ведущую роль среди аккомпанирующих инструментов играют разнообразные струнные и деревянные духовые, то есть потомки традиционных инструментов древности. Певцами в старинном смысле слова были Дюфаи, Обрехт, Окегем, Жоскен Депре; Каччини и Доуленд пели и аккомпанировали себе на лютне, подобно Орфею. Однако в то время как средневековая лютня имела четыре струны,[197] их число с начала «Возрождения» увеличилось до шести, затем до семи, восьми, и, наконец, до десяти, что совершенно недвусмысленно отражает ренессансную тенденцию к безудержному «развитию» в области количества.[198]
Однако дальнейшее движение в этом направлении оказалось затруднено в силу самой конструкции традиционного струнного инструмента (гриф с десятью сдвоенными струнами представляет собой далеко не комфортное поле для звукоизвлечения). И тут на помощь приходит ренессансная изобретательность: к старинному псалтериону приделывается клавиатура и механизм для щипания струн. Так было положено начало развитию клавишных щипковых инструментов, число струн которых могло быть в принципе неограниченным.[199]
Безусловно, это начало ознаменовало конец орфического принципа в музыке, каковой не замедлил наступить в XVII веке, когда «композитор стал просто «клавишником».[200]
С этого момента и до сегодняшнего дня «сочинитель музыки» неразрывно ассоциируется с клавиатурой; представить себе Бетховена, поющего и аккомпанирующего себе на лютне не легче, чем вообразить Орфея, сидящего в сюртуке за роялем. Во многом благодаря этому мы теперь воспринимаем музыкальное творение исключительно через призму «исполнителя», то есть интерпретатора, чьё мировоззрение может быть прямо противоположно мировоззрению исполняемого им автора и чьи понимание конечных целей музыки, степень духовного развития и эстетические ориентиры зачастую не соответствует никаким стандартам – это просто ремесленник, в той или иной степени честно пытающийся заработать свой хлеб, продавая талант (при его наличии) или пот (в отсутствие таланта), а иногда всего лишь ловкость антрепренёра. Мы более не слышим голос создателя музыки – ни в прямом смысле, ни в переносном.[201]
Дальнейшее «развитие» музыки вплоть до ХХ века продолжило основные тенденции, намеченные в период Ренессанса и связанные в наибольшей мере с количественным аспектом музыкального творчества. Можно бесконечно долго проводить анализ увеличения числа голосов «вертикали», числа инструментов оркестра или регистров церковного органа; однако, поступив таким образом, мы стали бы на путь количественной оценки количественного явления, то есть de facto метафизической тавтологии, доказательность которой для избранного нами подхода весьма сомнительна. Теперь есть гораздо больший смысл в том, чтобы взглянуть на эти явления из точки, как максимально удалённой от плоскости «специального рассмотрения», глядя из коей можно было бы увидеть факты несколько иного рода и найти им подобающее место в мозаике метафизической перспективы.
Для начала вновь обратимся к личности музыканта, точнее, к тому, что она из себя представляет в период после XII века. Как отмечает Рене Генон, «традиционное произведение искусства, например, произведение средневекового искусства, в основном, анонимно, и только совсем недавно, по причине воздействия современного «индивидуализма», стали стремиться связать некоторые сохранившиеся в истории имена с известными шедеврами, хотя подобные «атрибуции» часто являются весьма гипотетическими. Эта анонимность совершенно противоположна постоянной озабоченности современных художников утвердить и сделать известной, прежде всего, свою индивидуальность».[202]