4. Звучание легиона

Говоря о средневековой музыке, мы с самого начала акцентировали внимание читателя на её духовном, мистическом (от слова «мистерии») и трансцендентном аспектах. Однако теперь нам следует напомнить, что «в Средневековье на музыку смотрели как на раздел математики – взгляд, от которого никогда полностью не могли отказаться, да и никогда полностью не откажутся, поскольку в нём очень много правды. Соответственно, ей обучали в рамках семи свободных искусств, но не в составе trivium (Грамматика, Риторика, Логика), а в составе quadrivium (Арифметика, Геометрия, Астрономия, Музыка)».[173]

Хотя, как мы уже сказали, в Средние Века формальное научное знание не могло стать принципиальной основой творческого акта, тем не менее, для человека того времени было очевидным, что всякое творческое действие должно подчиняться строгим законам, подобным тем, которым подчиняется вся проявленная Вселенная – акт высшего творения, мимически повторяемый в каждом подлинном произведении искусства. Как выразился парижский мастер Жан Миньо в связи со строительством Миланского Собора в 1398 году: ars sine scientia nihil.[174]

И всё же, сам факт необходимости артикуляции этой столь очевидной для средневекового человека истины говорит о наличии в тот период иной точки зрения по данному вопросу. Именно в XIV веке «начало формироваться мнение, что scientia est unum et ars aliud («наука – это одно, а искусство – другое»). «Для Миньо риторика строительства включала в себя истину, которая должны быть выражена в самой работе, в то время как другие начали думать о домах и даже о доме Бога так же, как и мы сегодня – только лишь в терминах конструирования и результата».[175]

Такое «официально признанное» разделение научного и эстетического подхода несёт в себе огромное количество импликаций, которые мы уже отчасти упоминали, однако здесь нам важно обратить внимание на чисто математический аспект подобного разделения того, что ещё совсем недавно было единым. Всякое разделение, то есть распад единицы на два, должно приводить к последующему синтезу этих двух в третьем, что представляет собой основной пифагорейский и, следовательно, традиционный принцип. Суть же так называемого «прогресса» заключается, напротив, в дальнейшем распаде двух на четыре, на восемь, шестнадцать и т. д., теряющемся в дурной бесконечности, будь то «анализ структуры атома», возникновение бесчисленных «отраслей науки» или же построение музыкального произведения; именно этот процесс привёл к рассматриваемой нами ситуации.

Не будет излишним обозначить контекст, в котором протекали описываемые изменения, упомянув печально известную казнь Тамплиеров, выпуск денег «пониженной пробы», начало Столетней Войны, Великую Схизму католической церкви, и – самое главное для нашего рассмотрения – бурное развитие музыкальной полифонии. «Эта дата – XIV век – является точкой истинного начала сугубо современного кризиса. Это время начала распада самого христианского мира, с которым по существу можно отождествить Западную цивилизацию Средних Веков. Одновременно именно тогда начинается формирование «наций» и разложение феодальной системы, тесно связанной со средневековым христианством. Таким образом, современный период должен быть отодвинут почти на два столетия назад по сравнению с тем, что обыкновенно принято считать у историков», – пишет Рене Генон.[176]

Трудно не согласиться с данным утверждением, однако здесь следует сделать одну поправку, коя немаловажна в рамках рассматриваемого вопроса. Если кардинальную точку изменения социального и религиозного устройства европейских стран следует отодвинуть на два столетия назад по сравнению с теми сроками, на которые опирается профанная история, то возникновение метафизических предпосылок такого изменения, находящих своё отражение, в частности, в сфере музыкальной теории и практики, следует также отодвинуть на два века, но уже по отношению к периоду, о каковом пишет Генон. Именно к этому моменту относится тот кардинальный сдвиг в мировосприятии музыкантов, который привёл к злокачественной эстетической мутации, известной как «изобретение гармонии», и к возникновению полифонической музыки – то есть, на наш взгляд, «современной» музыки в самом точном значении этого слова.

Следует сразу же оговорить используемую терминологию, коя, к счастью, на данный момент более-менее сложилась в специальной литературе. Гетерофония, то есть одновременное звучание нескольких музыкальных звуков, известна практически во всех мировых культурах с самых давних времён. В частности, гетерофония использовалась греками задолго до «исторического» периода, так как в оный она уже была чем-то совершенно обыденным; то же можно сказать о народах Кавказа, Индии и т. д. Однако в каждом из этих случаев речь идёт об ограниченном использовании октав, кварт и квинт. Упомянутые три интервала, во-первых, чисто технически давали возможность людям, имеющим разные голосовые диапазоны, участвовать в одной вокальной группе, а во-вторых, позволяли обогащать звучание композиций, не нарушая при этом симфонии, то есть гармоничной последовательности музыкальных звуков, образующих троп, или мелодию. Никакие формы гетерофонии – ни в случае народного пения, ни в случае церковной литургии – не могут быть названы «полифонией» в современном смысле этого слова; важно также отметить, что гетерофония никогда не была «изобретена», так как является неотъемлемой частью музыки с момента её возникновения.

В IX–XI вв. в области церковного пения получила развитие специфическая форма гетерофонии, известная как organum.[177]

У нас нет никаких оснований думать, будто эта музыкальная форма не существовала ранее; однако, начиная с IX века, появляются теоретические источники, которые, как справедливо отмечают многие исследователи, скорее фиксируют и классифицируют уже существующие в церковной практике приёмы, нежели «открывают» их в современном понимании. Именно эти трактаты и позволяют нам делать обоснованные заключения в отношении состояния гетерофонии в Средние Века.

Теоретики этого периода различают две основные формы органума: «строгий» (или «простой») и «свободный». Строгий органум предполагает параллельное следование vox organalis (т. е. второго голоса) за vox principalis (т. е. голоса, исполняющего мелодию в основном регистре) ниже на квинту (в случае diapente) или кварту (в случае diatessaron) – точно, неизменно и независимо от характера мелодических движений последнего. Мы хотим подчеркнуть, что это не «ошибка» средневековых авторов, как имеют смелость предполагать некоторые исследователи, и не «морально невыносимый» и «грубый» музыкальный приём, как то воспринималось критиками XIX века.[178]

Строгий параллельный органум – нормальное явление средневековой музыки, и никакие «моральные чувства» музыкантов и слушателей в то время в принципе не могли быть ущемлены тем, что подчиняется неумолимому математическому закону. Тем не менее, возникающие по ходу исполнения «дисгармонические» (в современном понимании) интервалы по отношению к условной тонике – в частности, тритон – всё же требовали определённого изменения механики строгого органума, что и легло в основу органума «свободного». Заметим, что это требование было вызвано отнюдь не желанием «эстетически исправить» невыносимую для современного уха жёсткую последовательность кварт или квинт[179] или избавиться от «диссонансов», а исключительно духовной необходимостью начинать мелодическое движение с унисона или октавы и приходить к разрешению в тех же интервалах.[180]

Иными словами, вводилось основное правило, определяющее свободный органум: если vox principalis начинает таким образом, что vox organalis не может следовать за ним в кварту без того, чтобы пройти через четвёртую ступень нижнего тетрахорда, vox organalis начинает в унисон с vox principalis; симметричное правило также верно для окончания мелодии.[181]

Иногда (особенно в английских источниках)[182] упоминается одновременное присутствие всех видов органума в одном музыкальном произведении, причём с использованием встречного движения голосов; и всё-таки, это ещё традиционная гетерофония, и говорить о «полифонии» и «гармонии» в современном понимании здесь не следует.

Тем не менее, первым признаком изменения музыкального мировосприятия – пусть отдалённым и чисто терминологическим – можно считать работу Хукбальда из Сен-Аманда[183] под названием De Institutione Harmonica, в которой он написал, что два звучащих одновременно музыкальных звука могут быть симфоническими, и назвал такое явление «консонансом».[184]

По сути, в этом не было ничего нового или несущего практический смысл, но факт использования слова «симфония» по отношению к двум параллельно звучащим нотам и придание самостоятельного онтологического статуса «консонансу» имеют весьма серьёзные метафизические последствия. В практической области плоды такой мировоззренческой метаморфозы проявились спустя два столетия, в начале XII века, когда начали активно использоваться терции, хотя этот интервал всё ещё считался «несовершенным». Заметим, что невинное на первый взгляд применение «ещё одного интервала» при более тщательном рассмотрении демонстрирует невиданное нигде ранее излишество, оправдание которому на уровне, хоть немного приближающемся к метафизическому, так никогда и не было дано. С точки зрения метафизики, традиционная музыка Китая, основанная на пентатонике, ничем не отличается от традиционной музыки средневековой Европы, для коей эта структура также является базовой, в то время как литургия, использующая параллельное звучание терций, по отношению к изначальной христианской музыке, будет если не произведением инопланетян, то как минимум посланием очень далёкой и чуждой расы.[185]

Именно этот феномен мы и наблюдаем в Англии в XIII веке, когда терция стала играть структурообразующую роль в церковной литургии;[186] дальнейшее распространение данного новшества на континент в самом скором времени нетрудно предположить.