Вот что пишет по этому поводу Аристотель: «Флейта – инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие, нежели способно его чему-либо научить. Добавим к этому ещё и то, что игра на флейте создаёт помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью. Поэтому наши предки с полным основанием запретили употребление флейты, как у молодёжи, так и у свободнорождённых людей вообще, хотя первоначально они ею пользовались».[134]

Платон считал, что ни изготовителей флейт, ни флейтистов, нельзя пускать в идеальное Государство.[135]

В связи с этим, следует заметить, что Орфея чаще всего изображали сидящим с лирой в руках, в то время как авлос, согласно легенде, был изобретён пляшущим сатиром Марсием.[136]

Пение неподвижного исполнителя, сопровождаемое игрой на струнном инструменте, предполагает осознанный волевой акт, целенаправленное магическое действие, выраженное в звуке, тогда как пляска под мелодию флейты предполагает нечто совсем обратное, погружение в состояние «очарованности» звуком, то есть вхождение в экстаз, «выворачивание наизнанку», каковое состояние может иметь высокий смысл очищения, катарсиса (именно это слово употребляет Аристотель в приведённом выше отрывке), но может быть и полным «растворением» в зверином начале, крайне рискованной утратой осознанности и воли,[137] если его спровоцировать неумело и без участия опытного мастера.

Теперь обратимся к Платону, который утверждал, что мелос состоит из трёх частей – слов, гармонии и ритма.[138]

Подробно остановившись на роли поэзии, каковая и есть слова, входящие в состав мелоса, он переходит к обсуждению ладовой системы и устройства музыкальных инструментов, кои также, по его мнению, имеют дидактический смысл и ничуть не меньший, чем текст. «В этом, – пишет Платон, – главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее её затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и, приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное [постыдное] он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придёт пора такой речи, он полюбит её, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию».[139]

Рассуждая о музыкальных ладах и инструментах, Платон приходит к заключению, что излишняя сложность инструмента и лада, на который он настроен, вредит слушателям; он устанавливает совершенно чёткую связь между «чисто техническими» музыкальными вопросами (такими, как лад и количество струн) и соответствующими им моральными и социальными импликациями, кои влечёт за собой слушание той или иной музыки.[140]

Фактически, Платон, хотя и строго ограничивает музыку, которая будет позволена в его Государстве, постулирует её как основу мировоззрения будущего гражданина; на ней основывается его воспитание. Однако уже Аристотелю приходится вступать в полемику с теми, кто критикует (можно предположить, не без оснований) излишне усердные занятия музыкой за то, что они способны превратить юношу в профессионального музыканта, то есть в ремесленника, человека, гораздо менее полезного Государству и менее благородного, чем воин. «Легко опровергнуть тех, – говорит Аристотель, – кто утверждает, будто занятие музыкой свойственно ремесленникам. Прежде всего, чтобы уметь судить о деле, нужно самому уметь его делать, а потому и люди должны, пока они молоды, сами заниматься этим делом; когда они станут старше, они должны оставить эти занятия, зато они будут в состоянии судить о прекрасном и испытывать надлежащее удовольствие благодаря урокам, полученным ими в молодости. Упрёк же, который делают некоторые, будто занятие музыкой обратит людей в ремесленников, нетрудно опровергнуть – нужно только исследовать, до какого предела люди, воспитываемые в целях усвоения ими политической добродетели, должны заниматься практическим изучением музыки, с какими мелодиями и с какими ритмами они должны ознакомиться, также на каких инструментах они должны обучаться играть, так как и это последнее, конечно, не безразлично. В этом заключается опровержение упомянутого упрёка, потому что нельзя отрицать и того, что некоторые виды музыки производят указанное действие. Ясно, что занятия музыкой не должны служить помехой для последующей деятельности человека и не должны обращать его в физическом отношении в ремесленника, делать его негодным для исполнения военных и гражданских обязанностей, как для практического упражнения в них в настоящем, так и для усвоения их в будущем. Это может быть достигнуто при обучении музыке, если молодые люди не будут напряжённо заниматься ею с целью принимать участие в профессиональных состязаниях, и если они не будут усваивать то причудливое и излишнее, что в настоящее время проникло в исполнение на музыкальных состязаниях, а оттуда перешло и в музыкальное воспитание».[141]

Приведённые отрывки ясно показывают, что в IV веке минувшей эры музыка, всё ещё сохраняющая свою трансцендентную составляющую, уже испытывает противоречия, связанные с её профанным использованием. Она становится способом заработка и стяжания славы, она «развивается» в сторону усложнения своих технических средств и умножения выразительных приёмов, направленных исключительно на получение удовольствия вне каких бы то ни было трансцендентных целей; она в некоторых своих формах становится достоянием рабов и людей с очень низкими моральными качествами, способных, однако, вызывать своим исполнением приятные ощущения у слушателей, удобно устроившихся на кушетке с чашей вина в руке. Видя в музыке основу образования и незаменимый инструмент воспитания нового поколения, греческие философы должны были делать множество оговорок, «очищая» свою идеальную музыку от тех её паразитических форм, которые культивировались в секуляризованном обществе умирающей традиции и которые в наше время стали основными.

К началу Новой Эры подход, характерный для школ Пифагора и Платона, постепенно сменяется подходом, основанным исключительно на эстетических принципах и оставляющим без внимания космологические, метафизические и этические аспекты музыки. Отцом такого взгляда на музыку является Аристоксен;[142] хотя он не был в точном смысле слова «новатором» в философской оценке музыки, расставленные им акценты определили точку зрения большинства позднейших авторов, чему ярким примером может служить следующий пассаж из Введения в Музыку Клеонида, относящийся к началу II в.: «Музыка – это спекулятивная и практическая наука, касающаяся гармонии или природы гармонического, а гармоническое – это то, что состоит из нот и интервалов, имеющих определённый порядок. Всего существует семь составляющих гармонии: ноты, интервалы, жанры, гаммы, тональности, модуляции и мелодические композиции».[143]

Как можно легко предположить, дальнейшее развитие эллинистической цивилизации поставило под сомнение ценность даже этой формально-эстетической составляющей музыкального искусства. Эпикурейцы сравнивали музыку с кулинарией, так как считали, что и то, и другое может лишь вызывать приятные ощущения, но не способно создать образ или «характер». Отныне музыке отводится роль одного из физических удовольствий. И если Эпикур в трактате О цели[144] восторженно восклицает: «Я не знаю, что я вообще мог бы представить себе в качестве блага, если бы я отбросил удовольствие от еды и питья, если бы я презирал наслаждения любви и если бы я не был вместе с моими друзьями слушателем музыки и зрителем прекрасных произведений искусства?» – то Филодем не только отрицает наличие каких-либо эстетических или, тем более, этических качеств у музыки, но насмехается над легендами об Орфее и считает мелос «алогичным и ничего не способным создать в душе».[145]

С этим трудно не согласиться, если принять на веру утверждение другого эпикурейца Метродора о том, что «logos, когда он шествует согласованно природе, имеет свой всецелый источник в желудке».[146]

Таким образом, наметившееся в период формирования греческой философской школы противоречие между трансцендентным и эстетическим аспектами музыки на практике разрешилось полным отрицанием первого в пользу второго, а затем сменилось отрицанием правомочности эстетической системы музыки как таковой в пользу исключительно чувственного восприятия музыкальных звуков; иначе говоря, в соответствии с классификацией, приведённой нами в первой части статьи, музыка сначала лишилась головы, а затем сердца, превратившись в «музыку тела», достойную быть не более чем десертом к хорошему обеду.