Маргарита (μαργαριτης) – имя, которое используется в герметике с тех пор, как люди начали говорить по-гречески.[99] Это слово означает «жемчужина», и оно входит в заглавие классического трактата Петруса Бонуса из Феррары Pretiosa Margarita Novella (1546), посвящённого философскому Деланию. Исток данного термина, означающего женскую субстанцию, можно найти в замечательной гностической поэме Песня о Жемчужине (или Песнь Апостола Иуды Фомы, воспетая им в земле индийской),[100] каковая описывает операцию извлечения героем Жемчужины из пасти дракона. Цель этой операции – восстановление «сломанного меча» легенды о tabula rotunda, возвращение пневмой своей собственности и воссоединение с Драгоценной Жемчужиной, anima lucida, которая пребывает в пасти дракона, в огнедышащей тьме материального мира. Это герметический брак, два аспекта коего представлены на Шестом Аркане французской колоды Таро (совершенно излишне говорить, что речь здесь не идёт о браке в земном понимании, поскольку земля герметика, его твердь – «твердь небесная» Ветхого Завета, и именно на ней стоят персонажи герметической колоды карт).[101] Конечный этап операции осуществляется при посредстве aqua divina, «воды, что убивает живое и оживляет мёртвое», как сказал Останес, и два аспекта которой в русских сказках приняли вид отдельных субстанций – «воды живой» и «воды мёртвой»; в романе Булгакова её приносит Азазелло под видом фалернского вина. На предназначенность Маргариты для этого брака эксплицитно указывает её ритуальное омовение в реке в компании нимф: нимфа Галена (Γαληνη) – материя Делания и одно из значений буквы «G» в символизме масонства. По окончании операции «Вавилонская Блудница» становится Девой, она теряет свою «ядовитость» и обретает чистоту: «На его глазах лицо отравленной менялось. Даже в наступавших грозовых сумерках видно было, как исчезало её временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал её стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом. Тогда Азазелло разжал её белые зубы и влил в рот несколько капель того самого вина, которым её и отравил». Это первая трансмутация.
Неполнота представленного в романе герметического цикла неоднократно подчёркивается Булгаковым нумерологически. Иешуа и Пилат встречаются в Ершалаиме, городе, который похож названием на Иерусалим, но не в точности он. На иврите название этого города Ерушалаим, ירושלם (сумма гематрии 586, что даёт 10, число полноты); город же, описанный Булгаковым – Ершалаим, ירשלם (его сумма 580 и она даёт числа 13 и 4, на вульгарном языке называемые «дьявольскими»).[102] «Место покоя», где герой должен будет «вылепить нового гомункула», то есть завершить Делание и обрести свет, его «вечный дом» (а точнее было бы сказать, вечностный) описывается в романе дважды. В первый раз это сон, увиденный Маргаритой накануне встречи с Азазелло: «Приснилась неизвестная Маргарите местность – безнадёжная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, – меж деревьев, – бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то чёрт знает что. Неживое всё кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!» Во второй раз, это награда, полученная мастером: «Пропали и чёрные кони. Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шёл со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Он пересёк его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.
– Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под её босыми ногами… Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду».
Собственно говоря, оба описания соответствуют одному и тому же месту; меняется только взгляд, а точнее, состояние наблюдателя. Во втором случае больше нет одиночества, свершилось таинство единения, mysterium coniunctionis. Ручей, символ, который встречается во всей герметической литературе и который влюблённая пара пересекает по каменистому мостику – это быстрые воды, смысл коих увековечен на магической двери виллы Паломбара в Риме: Aqua torrentum convertes in pertam.[103] Мост переносит через поток мастера, а произведение Булгакова становится мостом для читателя. Все помнят, что роман мастера о Пилате заканчивается словами «жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат». Однако роман Булгакова о мастере заканчивается несколько по-иному, на что не все обращают внимание: «жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтийский Пилат». «Понтийский» – это не имя, а характеристика. Pons – «мост» на латыни, а pontifex – верховный жрец, дословно «тот, кто наводит мост», каковым титулом теперь именуют Папу Римского. «Понтийским», ponticus, также называли дракона, охранявшего в Колхиде Золотое Руно. Тот, кто хочет повторить подвиг Ясона, должен пройти по этому мосту и забрать Жемчужину, драгоценную маргариту, принадлежащую ему от века, из пасти понтийского дракона. И булгаковский текст может стать надёжным поручнем в сём походе.
На прощание стоит ещё напомнить читателю, что у белого плаща всегда кроваво-красный подбой; и те, кто его носит, и те, кто предпочитает одевать его наизнанку, говорят на одном языке и представляют собой части единого целого. Язык этот – «еретический вздор» лангедокских рыцарей, φλυορ, он же fluor – «быстрые воды», поток, что не смачивает рук, а также та самая Флора, в честь которой в языческом Риме устраивали весенний праздник Флоралии, проходивший с 28 апреля по 3 мая (на каковой период приходится Вальпургиевая Ночь, а иногда и Страстная Неделя). Этот праздник был возрождён странствующими рыцарями как Les Jeux Floraux, «Игры Флоры», и создатель Мастера и Маргариты среди них не последний игрок. Перед смертью он попросил супругу постараться опубликовать своё последнее произведение, свой опальный роман – как он сказал, «чтобы знали». И семьдесят лет спустя автору этих скромных заметок хотелось бы ответить ему (вместе с читателями, разумеется): «Мы знаем».
2006 г.
Традиция и западная музыкальная культура
Постановка вопроса
«Я кручу настройку своего радиоприёмника в поисках случайного примера современных музыкальных пристрастий и натыкаюсь на нескольких шлюх, двух истощённых гермафродитов, задиристого беспризорника и пару плаксивых чернорабочих. Я бы не пустил таких людей к себе в дом; кому же нужно впускать их голоса, эти зловещие носители психических влияний, в свою голову?»[104]
Сей вопрос профессора музыки Джоселина Годвина носит, конечно, риторический характер, поскольку, принимая во внимание посещаемость концертов упомянутых шлюх, тиражи записей чернорабочих и количество поклонников анорексичных гермафродитов, ответ на него очевиден: миллионам. Миллионы людей ежедневно погружают свою психику в море тонких влияний, создаваемых голосами, ритмами и мелодическими линиями, авторы которых не только не интересуются, какой именно цели может служить производимый ими психический эффект, но в принципе не обладают необходимой для этого интеллектуальной квалификацией. Они являются не более чем латентными медиумами, водопроводными трубами, по каковым в сознание благодарных слушателей могучим потоком текут флюиды тех сущностей, о наличии коих слушатели даже не подозревают, и кои произвели бы на них гораздо большее впечатление, чем гигантская крыса, обнаруженная в постели, если бы только они обрели способность их видеть. Явление музыкального медиумизма восходит к африканским корням многих (если не большинства) видов современной популярной музыки; однако обсуждение этого феномена выходит за рамки данной статьи. Достаточно напомнить, что всякий уважающий себя представитель современной «музыкальной индустрии» изо всех сил старается не помешать упомянутым сущностям, которых он считает своей музой (и чьи достоинства определяются исключительно количеством проданных записей), грубым прикосновением своего бодрствующего сознания, подавляя его при помощи энтеогенов и седативных средств и, как ему кажется, таким образом «стимулируя творчество». Слушатели, в свою очередь, не удовлетворяясь посещением концертов и домашним прослушиванием записей, всё более активно используют портативные плееры, позволяющие им подвергаться упомянутым психическим воздействиям практически всё время бодрствования, оставляя нетронутым – пока – лишь сон. Такова реальная картина на сегодняшний день.
С другой стороны, большинство людей, которые считают себя противниками современной популярной музыки и брезгливо отвергают её как нечто недостойное своих утончённых ушей, обычно в качестве альтернативы с гордостью и благоговением перечисляют имена Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского и других «икон» европейской классики, ни на секунду не задумываясь о том, что единственным критерием оценки, лежащим в основе их суждения в этом вопросе, является эстетика, и что, как правило, они не способны ни сформулировать метафизическое основание своей эстетической системы, ни проследить её исторические и культурные корни. Они также забывают, что столь высоко ценимые ими композиторы в своё время тоже были популярны, а стимулы их творчества редко отличались от современных (владетельный князь, таинственный аноним или церковь в качестве «богатых продюсеров»), как не отличались по сути используемые ими композиционные приёмы и средства выражения; единственная ощутимая разница здесь состоит в степени осознанности творчества и масштабе природного таланта. Безусловно, эта разница огромна; но она ни в коем случае не является разницей между небом и землёй.
Несмотря на многочисленные исследования, каковые подтверждают, что люди, слушающие классическую музыку, лучше спят и меньше страдают нервными и сердечно-сосудистыми заболеваниями, несмотря на тот бесспорный факт, что система их эстетических оценок намного сложнее таковой у поклонников «звёзд» современной популярной музыки, есть все основания утверждать, что ни цели, преследуемые этими двумя группами слушателей (эстетическое и/или интеллектуальное наслаждение), ни средства, при помощи которых композиторы помогают своим поклонникам упомянутых целей достичь, не отличаются принципиально – как не отличается принципиально само понятие красоты для человека, скажем, XVIII века, и нашего современника, хотя поверхностный взгляд некоторых историков искусства и «хранителей культурных ценностей» породил ничем не обоснованную веру в такое отличие. При этом любые другие современные критерии оценки музыкальных произведений сводятся либо к их политической и социальной злободневности, либо к степени их противостояния «мейнстриму», то есть наиболее щедро оплачиваемому направлению в искусстве на данный момент; и то, и другое представляет собой ещё более профанный взгляд на музыку, чем современная эстетика. Иными словами, музыка, звучащая сегодня в академических концертных залах, музыкальных гостиных и даже церквях, является разновидностью той самой современной музыки, коя в форме радиохитов и телевизионных клипов время от времени вызывает нарекания хранителей «подлинных» культурных ценностей и мещанской морали.
Итак, критически оценивая настоящее положение вещей, мы приходим к нескольким основным для избранной темы вопросам: когда и как возникла «современная музыка»? Существует ли вообще другая музыка, и если – да, чем она отличается от современной? Какова её эстетика, и какие цели она преследует, кроме эстетических? Для того чтобы ответить на эти вопросы хотя бы обзорно (чему и посвящена данная статья), необходимо обратиться к корням европейской музыкальной культуры, к истокам самого понятия музыки и к тем изменениям, каковые это понятие претерпело за последние два с половиной тысячелетия в свете единой духовной Традиции, важнейшей частью которой музыка была от начала времён. При этом нам придётся использовать – хотя бы отчасти – терминологический аппарат, систему понятий и способ аргументации, характерные для нового времени, так как, следуя справедливому замечанию Ананды Кумарасвами, «в мире, который снится современным философам», даже сами названия средневековых трактатов на данную тему являются загадкой,[105] а их содержание представляет собой послание из абсолютно иного мира – мира Традиции, каковой находится дальше от нас, чем иные астрономические миры.
1. Точка безмолвия
Что же касается музыки, то знать её – значит знать смысл и божественную упорядоченность вещей.
Гермес Трисмегист С самого начала следует предупредить, что в данной статье мы постараемся отойти от спекулятивных трактовок музыки, предлагаемых некоторыми современными философами, а также от чисто феноменологического подхода к данной теме,[106] поскольку интересующая нас область, рассмотрение которой помогает понять суть происходящего в современной музыкальной культуре, находится за пределами феноменов и носит чисто метафизический характер.
Итак, даже для эскизного описания интересующего нас предмета следует обратиться к этимологии обозначающего его термина. Слово «музыка» – mousikh – греческого происхождения; им греки обозначали, прежде всего, поэзию, риторику, танец и музыку в современном понимании этого слова, а также, в более широком смысле, науку, эстетику и всё, что относится к сфере образования. Объединяли эти виды человеческой деятельности под своим покровительством девять Муз (Μουσα), дочерей Зевса и Мнемозины. В более поздний период, соответствующий началу диссоциации традиционного мировосприятия, каждая из них получила свою «специализацию»: Терпсихора стала отвечать за танец, Эвтерпа – за лирическую поэзию, Урания сосредоточилась на астрономии и т. д. При этом глагол mousixw имеет своим основным значением «петь и играть на музыкальном инструменте». Другими словами, извлечение звуков определённого характера неразрывным (и очевидным для древнего грека) образом было связано с понятием науки, образования, критериями красоты и художественным творчеством как таковым; нет никаких оснований сомневаться в том, что за этим стояли очень веские причины. И если мы примем за факт, что в наше время мало кто из астрономов может прилично спеть оперную арию, а большинству музыкантов неизвестны параметры орбит планет Солнечной системы (и они даже не считают это знание необходимым), упомянутые причины следует искать за пределами феноменов, на которых сосредоточено внимание представителей упомянутых профессий в современном мире. Иными словами, истоки музыки следует искать в области метафизики.
Чтобы не слишком выходить за рамки статьи, мы ограничимся несколькими базовыми положениями. Во-первых, существует некий закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним (и это подтверждается экспериментально даже в рамках современной науки, о чём мы скажем ниже) возникает всякий космос: звёздные системы, планеты, животные, растения и люди.[107]
Во-вторых, данный закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор, идеи которого в различных интерпретациях имели значение на всём протяжении развития западной культуры. В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой. Таким образом, упомянутый закон находит своё отражение в макрокосме, микрокосме и творческой деятельности человека, представляя «музыку» в её наиболее глубоком и полном смысле. В соответствии с такой тройственностью манифестации, Боэций в своей фундаментальной работе De Institutione Musica[108] разделил музыку на три вида: musica mundana (музыка макрокосма, называемая еще musica coelestis), musica humana (музыка микрокосма) и musica instrumentalis, то есть собственно музыка, исполняемая на музыкальных инструментах.
Крупный учёный и апологет розенкрейцерских идей начала XVII века Роберт Фладд в своей работе Anatomiae Amphitheatrum (1623) представил так называемый «космический монохорд», устанавливающий наиболее общие соответствия между высотой звукового тона, музыкой микрокосма и музыкой макрокосма. Согласно его концепции, нижней сфере, называемой им «диапазоном стихий», соответствуют четыре стихии (земля-вода-воздух-огонь) и corpus humores, т. е. «гуморальное тело» человека; средней сфере, называемой diapason vitalis, т. е. области «жизненных энергий», соответствует «эфирная музыка» планет и неподвижных звёзд, а также vita spiritu, т. е. духовная жизнь человека; наконец, diapason intellectualis, согласно Фладду, соответствует высшей, «сверхнебесной» области, где обитают ангелы, а также области мысли человека и его «тонкой души», anima lucida.
В свою очередь, musica instrumentalis, т. е. музыка, выраженная в звуке, согласно Традиции, подразделяется на музыку тела, музыку сердца и музыку головы.[109]