Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

– Я – мастер, – он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную чёрную шапочку с вышитой на ней жёлтым шёлком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер».

Данная сцена выдержана вполне в духе средневековой драмы, когда комичность скрывает некий зловещий подтекст. Несомненно, при том, что поведение мастера нарочито демонстративно, в нём нет и тени иронии, он абсолютно серьёзен и даже суров. В этот момент разговор двух обитателей сумасшедшего дома перестаёт быть разговором и на секунду превращается в ритуал – мастер демонстрирует ученику, с кем тот имеет дело. Чёрная шапочка булгаковского героя – несомненно, прозрачный намёк на феску масонского мастера (буква «М» заменяет циркуль с наугольником, сохраняя внешнее сходство с данным символом); этой одной детали достаточно, чтобы определить свет, в каком автор рекомендует читателю воспринимать образ его героя. Впрочем, о свете ещё будет сказано ниже.

Итак, сын Афанасия Булгакова, приват-доцента Киевской Духовной Академии по кафедре истории западных вероисповеданий и автора критического исследования Современное франкмасонство (1903), наделяет одного из героев своего романа чертами масонского мастера. В первой полной рукописной версии текста Булгаков ещё более подчёркивал гротескность упомянутой ситуации лексически: мастер сделался не «суров», а «горделив». Несмотря на то (или именно потому), что два беседующих героя представлены читателями как жертвы обстоятельств, в силу которых они были признаны сумасшедшими, горделивое одевание шапочки и демонстрация профиля в свете луны должны создавать у читателя весьма странное ощущение; вроде бы герой «нормален», но тем подозрительнее эта неожиданная мания величия – тайная, маленькая, но достаточная, чтобы показать кулак Бездомному, по наивности назвавшего гостя «писателем» (слава богу ещё, что не поэтом).

Безусловно, эта деталь личности героя не только не второстепенна, но она, по сути, определяет его статус в мире булгаковского романа. Достаточно элементарной наблюдательности, чтобы понять, насколько важен момент сего гротескового «масонства» героя, его тайной жизни – начиная с биографии, рассказанной Бездомному и кончая историей его знакомства с самим неудачливым поэтом. Мастер находит «тайную жену» Маргариту; дописав роман о Понтии Пилате, он «покидает тайный приют и выходит в жизнь»; но самое главное – стащив ключи у фельдшерицы Прасковьи Фёдоровны – «милейшего, но, увы, рассеянного человека» – он получает возможность тайно посещать обитателей лечебницы и вести с ними беседы. И, следует заметить, это не просто беседы. «Не пишите больше!» – умоляет мастер Бездомного. «Обещаю и клянусь!» – отвечает тот, и они скрепляют клятву рукопожатием. Тут есть повод задуматься: молодой поэт клянётся не писать больше стихов, поскольку они «ужасно не нравятся» мастеру – при том, что мастер их не читал (в чём он признаётся сам), а Иван Бездомный не читал романа о Понтии Пилате, и единственным доказательством мастерства мастера, предъявленным ему на тот момент, является чёрная феска с жёлтой буквой «М». Однако наличие дара у молодого поэта признаёт Берлиоз – человек, который «кое-что читал», даже по мнению мастера. Более того, его упрёком Ивану, с которого началась их беседа памятным вечером на Патриарших прудах, явился именно тот факт, что у Бездомного, который по заказу журнала подготовил большую антирелигиозную поэму, «Иисус… получился ну совершенно как живой», что было весьма нежелательно для редактора. Вполне законно может возникнуть подозрение, что Иван Бездомный – талантливый поэт, однако полностью негодный «мастер», поскольку неспособен выполнить заказ, так как его талант (впрочем, как и всякий настоящий талант) уводит автора в сторону от линии, указанной твёрдой рукой заказчика. Уводит в сторону «живого Иисуса», в ту сторону, где талант черпает свои силы.

И всё же, решение принято. Больше нет поэта Бездомного – есть ученик мастера. Прощание обладателя чёрной шапочки с Иваном в конце 30-й главы романа является прощанием с учеником, который хорошо усвоил уроки (хотя и по-ученически наивен, на что указывает характерная форма его имени): «Меня другое теперь интересует, – Иванушка улыбнулся и безумными глазами поглядел куда-то мимо мастера, – я другое хочу написать». Пройдут годы, и ученик Иванушка превратится в профессора Ивана Николаевича Понырева, пишущего серьёзные научные работы, но при этом он останется тайным учеником мастера (теперь уже, вероятно, подмастерьем), о чём даже сам не будет помнить, за исключением одной ночи в году, ночи весеннего полнолуния, когда мастер и его спутница являются Ивану во сне. Иными словами, перед нами в романе происходит вполне очевидная метаморфоза: поэт переживает ритуальную смерть, отрекаясь от своих стихов и, соответственно, от их автора Ивана Бездомного. Взамен рождается Иванушка, ученик неизвестного мастера, императив которого в момент «инициации» подтверждается лишь одной чёрной шапочкой, знаком его статуса. Явный гротеск, присутствующий в этой метаморфозе и сопровождающих её обстоятельствах, говорит об одном: Булгаков рисует нам инициацию-наоборот, когда молодой творец, неопытный, доверчивый и напичканный советской идеологией, но обладающий талантом (то есть потенциальный мастер в изначальном греческом смысле этого слова), становится Иванушкой, последователем умельца, чей отличительный знак был сшит руками одной темноволосой феи, и кто именует себя мастером в довольно специфическом контексте булгаковского романа.

Теперь есть смысл обратиться к уже вскользь упомянутой разнице между мастером-каменщиком и безымянными архитекторами соборов. Удачной иллюстрацией этого отличия может послужить эпизод из Рыцаря Повозки Кретьена де Труа, классического романа рыцарского посвящения. Когда Мелеажан предательски выкрал Ланселота, он призвал лучших каменщиков, чтобы те построили специально укреплённую высокую башню,[61] в которую он затем заточил рыцаря, объявив его всенародно трусом, не явившимся на дуэль. Его поручение было выполнено на славу, и Ланселот, несмотря на необыкновенную силу и волю к победе, не смог выбраться оттуда без посторонней помощи и провёл в башне многие месяцы прежде, чем получил возможность защитить свою честь. Качественная (или, как сказали бы некоторые, «мастерская») работа maçons в этом случае достаточно точно демонстрирует отличие умения строить от умения строить дом Бога. «Вольный» каменщик строит то, что ему заказывают, он по сути является не столько творцом, сколько мыслящим инструментом в руках заказчика и с равным старанием будет возводить и жилой дом, и собор, и тюрьму – в которой, быть может, ему самому доведётся сидеть. Однако те безымянные мастера, кои проектировали здания соборов Фонтене, Тороне и подобных, чья акустика превосходит всякое воображение и необъяснима для современных «магистров» с дипломами (к каковым также относится пишущий эти строки), знали нечто, чего не найти в самых современных учебниках и без чего можно построить космический корабль, но нельзя построить такой собор – современный «мастер» способен только пытаться скопировать его до миллиметра. И это «нечто» самым непосредственным образом связано с природой самого знания, целями творчества, и тем, где и как творец черпает своё вдохновение.

Девятнадцатый век, ознаменовавший начало развития индустрии и «технического прогресса», то есть полную победу современной парадигмы в западном мире, подвёл онтологический итог постепенной деградации понятия мастерства, прослеживающийся в европейской культуре примерно с XIV века. Отныне «мастер» – просто человек, доведший до высокой степени совершенства умение выполнять определённые практические задачи, в том числе и художественные. Это не только не гений, но фактически его полный антипод: ведь гений – прежде всего, творец, открывающий новые аспекты бытия и, как следствие, устанавливающий новые рубежи, новые правила и новые формы творческой свободы;[62] мастер же, в понимании XIX века, – хороший ремесленник, умелец, безупречный копиист, трудолюбивый поставщик добротной продукции, способной удовлетворить привередливого заказчика. Удел мастера-художника теперь подбирать камушки, оставшиеся на берегу после шторма, устроенного гениальным автором, чтобы сделать из них приятный глазу «маленький шедевр»,[63] который будет услаждать благопристойных и уважаемых буржуа в часы их досуга (и они, не исключено, даже позволят себе выложить за него приличную сумму). В области русской литературы наиболее жёстко подобная точка зрения была выражена «шестидесятниками», в частности Д.И. Писаревым и В.А. Зайцевым; последнему, кстати, принадлежит крылатая фраза «Всякий ремесленник настолько же полезнее любого поэта, насколько положительное число, как бы ни было оно мало, больше нуля». Трудно не заметить сходство такого отношения к поэтам с восклицанием «как же мне не везёт!», вырвавшимся у мастера при встрече с обитателем соседней палаты, который представился поэтом.

Однако двадцатый век внёс свои коррективы. У мастеров пера в ту пору появились весьма серьёзные заказчики, которые намеревались при помощи их мастерства не столько ублажить себя, сколько изменить – и направить в нужное русло – мировоззрение огромного количества читателей. Первым официально признанным мастером советской литературы стал Максим Горький. Его именовали этим титулом во всех печатных органах, на всех писательских пленумах. Мастерство автора Матери было признано каноническим, на него призывали «равняться» других писателей; подражание, всегда бывшее признаком плохого автора, в форме «подражания мастеру Горькому» стало считаться серьёзным достоинством, открывающим дорогу к успешной карьере. В тридцатые годы в связи с этим получило распространение весьма знаменательное прозвище «подмаксимки», которым именовали за глаза Горьковских последователей, подражавших ему даже в одежде.[64]

Идея мастера, как человека, владеющего в совершенстве техникой письма и способного «озвучить» любую идею так, чтобы она естественным, безболезненным и даже приятным образом проникала в сознание читателей и укреплялась там, весьма серьёзно волновала выдающегося советского искусствоведа (критика, теоретика литературы и т. д., и т. п.) А.В. Луначарского. Основные положения его концепции были сформулированы в статье «Мысли о мастере»,[65] которая содержит, среди прочего, более чем красноречивую фразу: «Не всякий становится мастером, но всякий, прежде чем стать мастером, должен быть учеником и подмастерьем». Это введение символических градусов Древнего масонства в практику советской литературы не было случайным или «виртуальным»; оно представляло собой вполне конкретный план, который начал осуществляться задолго до появления статьи Луначарского, но должен был быть доведён им до состояния стройной теории, чему помешала лишь его неожиданная смерть. Чего не было сказано в данной статье (и не планировалось в дальнейшем), так это кто же на самом деле будет заказчиком таких мастеров, а также их хозяином – это было вполне само собой разумеющейся деталью и выносилось за скобки. К примеру, Максим Горький был «человеком Ленина». Владимир Ульянов являлся его подлинным владельцем, даже когда покинул сей мир; у Пешкова так никогда и не сложились отношения с И.В. Сталиным. При этом Сталин ничего не мог сделать с Горьким (хотя, скорее всего, хотел), поскольку общепризнанный статус того был слишком высок изначально; взамен «отец народов» искал и воспитывал своих собственных мастеров. Ими стали, в первую очередь, А.А. Фадеев и К.А. Федин; в какой-то момент Сталин попытался подготовить к подобной роли и М.А. Булгакова, что, несомненно, нашло своё отражение в романе Мастер и Маргарита, но выходит за рамки данного рассмотрения.

Итак, у всякого мастера, официально или неофициально получившего этот статус в иерархии советской литературы, был свой хозяин и заказчик. Следовательно, у тайного супруга Маргариты он тоже был? О, да. Не Сталин, конечно – ведь хранители «чистоты» сталинских принципов так и не допустили булгаковского мастера к широким читательским массам (хотя, кстати, не расстреляли его и не сгноили в ссылке) – некто гораздо выше в перевёрнутой иерархии железного века. Тот, кто при последнем расчёте заплатил всё причитающееся: «…О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днём гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждёт уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой. Прощайте! Мне пора».