Запечатлеть эпоху, запомнить ее, насытить свидетельствами, тем самым сохранить. «Я ничего не читаю, кроме мемуаров, – говорил мне Борис Иосифович Жутовский, тот самый „абстракцист“, на которого орал Хрущев. – Мне ничего больше не интересно». Художник фиксирует уходящее время. Листы портретов, работы на стене мастерской на Маяковке, комментарии к этим работам – целая книга, верстку которой я перелистываю. «Это первый том. Будет второй. Если успею», – говорит Жутовский. «Успеть» – главное слово в арсенале художника.
В дневниках Владимира Лакшина все время отмечается, что Солженицын куда-то спешит. Все предаются редакционной текучке, заходят выпить и закусить в «Будапешт», а этот бежит куда-то. Понятно, что бежит писать. Чтобы успеть. Художник всегда опаздывает, если он воспринимает то, что делает, как миссию по фиксации уходящего времени. И Жутовский спешит. Работает. Работает.
А когда останавливается (чтобы, например, поговорить со мной и моим другом), переходит сразу к делу: кусок хорошего сыра и бутылка хорошей водки. Сам затягивается «Донским табаком». У него очень красивые и уверенные, как это бывает у художников, руки. Он пишет ими по-ремесленному красиво. Чтобы запечатлеть эпоху, нужны инструменты – поэтому художник должен быть ремесленником. А это видно даже по тому, как он держит сигарету. И как небрежно кивает на ровные штабеля вполне уверенных в себе, с печатью мастера, абстрактных картинок: «А как вы думаете – чем я еще зарабатываю?…» «Абстракцист» – он и есть «абстракцист», как и было сказано… Заработал на хлеб насущный – и снова вперед, запечатлевать время. Успеть бы. История, как говорит мой приятель, дала ему вексель словами Хрущева: «А кого изобразил Жутовский? Урода! Посмотрев на его автопортрет, испугаться можно». И с той поры художник расплачивается по векселю – много работает и долго – слава богу! – живет. Художнику нужно
Оканчивая школу, мой брат отказался от «семейной» (дед, дядя, тетка матери и проч.) профессии художника. Объяснение звучало несколько пафосно: художник может быть только гением, а я не гений, поэтому поступаю на истфак МГУ. Квартира была завалена его преимущественно графическими работами, карикатурами, бесчисленными эскизами. Кто ж знал, что придет время, когда профессия художника-иллюстратора, или макетиста, или шрифтовика станет сверхвостребованной и начнет приносить твердый доход. И никто не будет «париться» по поводу гениальности/негениальности, а на первое место выйдет ремесло. В те годы представления о живописи и графике были не слишком ремесленными. Скорее возвышенными. Или – политическими, как, например, в 1974 году.
В сентябре этого года (я как раз пошел в третий класс, писал толстые приключенческие романы и богато их сам же и иллюстрировал, параллельно без всякого удовольствия занимаясь в художественной студии – гораздо интереснее было рисовать ковбоев, чем писать натюрморты) западная пресса была наполнена фотографиями, прямо апеллирующими к сходству двух тоталитарных режимов: вот нацистская Германия, 1934 год – полыхают в огромном костре книги; а вот Советский Союз сорок лет спустя – жгут под противным осенним дождем картины и давят их бульдозерами.
История «бульдозерной выставки» – наглядное пособие для комитетчиков, вчерашних и сегодняшних, показывающее, как не надо себя вести в критических ситуациях, чтобы не заработать невосполнимые репутационные потери. Тридцать лет назад советская власть проиграла дважды. Сначала попытавшись мягко запретить выставку картин на пересечении улиц Профсоюзной и Островитянова и затем излишне жестко обойдясь с художниками, их картинами, иностранными корреспондентами, их челюстями и фотоаппаратами. А потом, спустя две недели, 29 сентября, разрешив проведение выставки в Измайлово и обеспечив ей тем самым колоссальный пиар. Стоило позориться на весь мир, чтобы через несколько дней де факто признать свою неправоту…
Границы дозволенного и недозволенного тогда были сильно размыты и ощущались скорее интуитивно. Понятно, что с точки зрения сегодняшнего дня в тех картинах не было ничего особенного – не собирались же, например, Комар и Меламид выставлять в Беляево иронические постмодернистские картины, ставшие потом хрестоматийными. Сами художники подвергали тщательной селекции свое творчество, чтобы не быть обвиненными в порнографии или пристрастии к религиозным мотивам. Однако предел запретного безошибочно нащупывался заранее: выставки под открытым небом не были запрещены советскими нормативными актами, но и не были разрешены. Поэтому, не запретив проведение мероприятия, его сорвали, сделав это несколько грубовато.
Прямолинейность власти сказалась во всем, и особенно в стиле подавления живописного (во всех смыслах) нонконформизма. Под дождем организовали воскресный субботник по озеленению пустыря, где должны были быть выставлены картины. Организаторов выставки Александра Глезера и Оскара Рабина задержали на выходе из станции метро «Беляево»: сначала их обвинили в ограблении, а затем, извинившись, отпустили. На пустыре «озеленители» были подготовлены необыкновенно хорошо и столь же качественным образом вооружены – плакатами «Все на коммунистический субботник» и бульдозерами. «Озеленители»-добровольцы на удивление профессионально выкручивали руки художникам, «повязывали» участников выставки и давали отпор иностранным корреспондентам. Самым жестоким образом был потом избит в «ментовке» математик Виктор Тупицын, живший неподалеку, на квартире у которого ночевали некоторые из участников выставки. С отпущенными на следующий день художниками работали «добрые следователи» из КГБ, вежливые, предупредительные, обвинявшие во всем местные органы власти (в частности, заведующего отделом культуры МГК) и (в ситуации, когда в промежутке между двумя выставками был избит и привязан к дереву Александр Глезер) «художников-реалистов», осерчавших на художников-модернистов.
Был создан и соответствующий информационный фон, к примеру, в виде неуклюжего письма трудящихся-ударников, участников злополучного «озеленения», напечатанного в «Московской правде»: «Трудовой ритм воскресника был нарушен».
Результат: более семидесяти художников (с разрешения моссоветовских властей) выставили свои работы, которые увидело полторы тысячи человек, в Измайлово. Четыре часа свободы, вырванные из зубов советской власти, – это дорогого стоило, и, возможно, как раз тогда и были продемонстрированы сила и возможности гражданского сопротивления. При этом не надо забывать, что итог этой истории мог быть иным – тогда еще сажали, и весьма охотно, за антисоветскую деятельность. Власть потерпела сокрушительное поражение, которое по моральной мощи едва ли было сравнимо с какой-либо из акций вплоть до начала эпохи перестройки и гласности. А начало этой эпохи было отмечено выставками художников-
Это сейчас пресыщенная публика идет в галереи, чтобы по завышенным ценам покупать на аукционах образцы советской «реалистической» живописи, в которых столько же обаяния, сколько в сталинских архитектурных «рюмочках» или в девушке с веслом из ЦПКиО. Это сейчас говорят, что художники-нонконформисты примечательны исключительно своим нонконформизмом, что в некоторых случаях правда, а в иных – прямая, уже по сугубо эстетическим критериям, ложь. Нашему времени больше подходит искусство ностальгии, и классика советского нонконформизма оценивается не только и не столько по искусствоведческим, но и – снова – по политическим критериям. Эстетическое оправдание советской власти есть стилистическое оправдание власти нынешней.
«Бульдозерная выставка» была хорошо подготовленным, осознанным, отчаянно смелым актом политического неповиновения, эстетического нонконформизма, эмоциональным взрывом основ. Те действия, которые совершали художники, были заведомо наказуемыми.
Но… Как был символом России «Натюрморт» Оскара Рабина, написанный за три года до «бульдозерной выставки», так он им и остается. Бутылка водки «Экстра», граненый стакан, замордованная цельная селедка, общепитовская тарелка с розочками. Все это на газете, из которой прут бесконечные «… ого гуманизма» и «интерна…». И где-то вдалеке, внутри сумрачного пустого пейзажа, чадят черным дымом полуразвалившиеся домишки – не то село, не то готовая под снос окраина большого города. Вот она – среднерусская тоска попавшего под бульдозер и повисшего на его ноже художника.
Мог бы стать художником, но не стал, мой старший сын. В раннем детстве он страстно и по много часов рисовал, параллельно переживая нарисованное, озвучивая его и ерзая на стуле. Бумага была густо заселена стреляющими, гибнущими, подвергаемыми пыткам персонажами. «Ты ему „Архипелаг ГУЛАГ“, что ли, на ночь читаешь?» – оторопело поинтересовался мой знакомый, изучив толстую пачку босхианских эскизов семилетнего мальчика. Потом эта страсть почему-то прошла, так и не переплавившись в ремесло.
Настало время вернуться к тому, с чего мы начали, – к петляющей дороге от деревни Куркино в сторону Новогорска. Нагорное было одно из самых скромных дачных мест, входивших в систему управления делами родного ленинского ЦК. Наша коммунальная дача послевоенной постройки была деревянной. Ее строили пленные немцы. После войны они возвели множество объектов цековской санаторно-курортной подмосковной инфраструктуры и улучшили многие поселки, основанные в 1930-е годы. Вглядываясь в окружающий пейзаж, я неизменно пытался представить себе этих пленных немцев и соотнести их с образом, сформированным советскими кинофильмами и огромными полуваленками-полулаптями, увиденными мною в Центральном музее Вооруженных сил. Дача была коммунальной – с четырьмя индивидуальными входами и одним общим, который вел в еще четыре жилища на втором этаже. Крыльцо с типичными для того времени перилами и балясинами (интересно, архитектор был немец или скромный, сталинского пошива, безымянный коллега моего деда-архитектора, доживавшего в Вожаеле в то же самое время свой вынужденно короткий век?). Веранда, две комнаты, бревенчатые утепленные стены. Общий коридор, общая кухня, два общих туалета, два общих умывальника – крем для бритья соседа облокачивался колпачком на нашу коробочку зубного порошка. (Коробочка потом пошла на изготовление детали деревянного кораблика; лишь много позже я узнал о том, что такое зубная паста, да еще трехцветная, – какая радость была выдавливать из узкого горлышка тюбика победный импортный триколор.)
Единственной достопримечательностью скромного поселка была так называемая «дача Емельяна Ярославского», стоявшая на отшибе. Детская память зафиксировала высокое и красивое деревянное строение, так не похожее на наши двухэтажные дома барачного типа. Блуждание вокруг этой дачи не поощрялось. Из нее время от времени выходили какие-то очень крупные и полные подростки с уже пробивавшимися усами, действительно похожие на старого политкаторжанина Ярославского, он же Миней Израильевич Губельман. Впрочем, кем они приходились Емельяну Михайловичу, мне, разумеется, достоверно не известно. Если учесть, что партия и правительство оставляли вдовам, отпрыскам, внукам выдающихся деятелей обслуживание и дачно-медицинские услуги, скорее всего, название «дача Ярославского» не было метафорой.
Наша дача и ее окрестности представляли собой законченную самодостаточную вселенную, как это бывает только в детстве. Поляну, лес, огород вокруг дачи можно было бы заточить под воображаемый купол – другого мира словно бы и не существовало. Детское зрение видело те подробности и в таком разрешении, которые недоступны взрослому человеку, изучающему пейзажи и ландшафты прошлого, не узнавая их – какое все маленькое, а тогда казалось большим. Это – взрослая аберрация зрения, оптика возраста, искажающая правду. Достоверность – в деталях, в укрупненном зрении, доступном только детству.
Поиск утраченных образов детства – важная часть усилий взрослого человека. В Нагорном было место, где я любил уединяться. С гигантского холма открывался роскошный вид на поле, где паслась лошадь. Обрыв-овраг был густо заселен малиной, внизу текла река. Этот пейзаж, как и двор дома на Ленинском проспекте, до сих пор проникает в мои сны. В сегодняшней реальности вид оказался не так красив. Или я неправильно нашел место своего уединения: раньше был верный ориентир – старая водонапорная башня, а теперь она исчезла…
То самое гетто моего детства, о котором речь шла в самом начале этого повествования, описывается коротеньким словарем, состоящим из не более десятка слов. Конечно, главное слово –
К спорту отношение в поселках для номенклатурного плебса было трепетное. На лето нанимался физорг. Как правило, это был пьющий, неизвестно чем до того занимавшийся человек лет тридцати пяти – сорока, время от времени игравший с детьми в футбол и показывавший, что такое «подрезка» и как выполнять «прием Стрельцова». Физорги менялись практически ежегодно, возможно, именно потому, что попивали.