Окончательно связывает с поэтикой «умирающего века» два посвященных Рильке произведения миф об инцесте, к которому часто также обращались поэты-современники Цветаевой [Freidin 1987: 207–208]. Подобный миф не только воплощает страх перед судьбой и расплатой, так часто встречающийся у Белого, Блока, Мандельштама и других поэтов и интеллектуалов, но также выражает растущий интерес к эротизму в русской литературе первого десятилетия XX века. Так, Мандельштам представлял себя одновременно Ипполитом, Эдипом и Антигоной, и каждый из персонажей выражал разную степень вины и искупления [Freidin 1987: 206–207]. В цветаевской пьесе «Федра» [Цветаева 1994, 3: 633–686] и поэтическом цикле «Подруга» [Цветаева 1994, 1: 216–228] также встречаются темы эротики и инцеста. Мы видим повторение этого сюжета в произведениях, посвященных Цветаевой Рильке: «Новогоднее» и «Твою смерть» можно рассматривать как две части одного сюжета – ее поэтического и любовного плача по умершему. В обоих произведениях возникают темы Эроса и материнской любви. Как будет показано в этой главе, лирическая героиня «Новогоднего» предстает как возлюбленная и поклонница дара другого поэта, а в «Твоей смерти» она становится материнской фигурой для Рильке и героев второго плана. Неотделимое от мифа об инцесте чувство вины трансформируется в «Твоей смерти» в коллективную вину России перед Рильке: «Ведь Россия на смерть Рильке ничем не ответила – это был мой долг», – напишет Цветаева в письме Тесковой несколько месяцев спустя[133]. Миф об инцесте и образы крови, смерти, воскресения, фигурирующие в «Новогоднем» и «Твоей смерти», связывают произведения Цветаевой с целым пластом русских литературных произведений, посвященных «умирающему веку». В более широком контексте самоопределение Цветаевой как русского харизматического поэта здесь становится еще более очевидным.
В посвященной Рильке поэме Цветаева создает некий образ божества и скорбит о смерти человека, сочетая «любовную лирику и надгробный плач» [Бродский 1997: 155]. Тенденцию воспевать поэта как божество следует опять же рассматривать в общем контексте русской культуры. В поэтике Цветаевой «славословия», адресованные другому поэту, уже встречались, например цикл стихотворений, посвященных Блоку [Зубова 1985]. В то же время траурный аспект связывает поэму «Новогоднее» с посвящениями Цветаевой другим погибшим поэтам, например Маяковскому[134]. Так, «Новогоднее» является не только уникальным ответом на смерть Рильке, но и парадигматическим ответом на смерть любого настоящего поэта, что для Цветаевой всегда – исключительное событие.
Чтобы понять «Новогоднее» как пример поэтики «умирающего века», где сходятся мотивы сакральные, светские и эротические, рассмотрим последовательно несколько типов дискурса, состоящих из взаимодополняющих и в то же время контрастных мотивов: агиографических и мифических, погребальных и эротических и, наконец, поэтических и театральных.
Для создания внеземного, обожествленного образа Рильке Цветаева задействует приемы агиографические, идущие как из древних мифов, так и из русской житийной литературы. В книге «Традиции стиля “плетение словес” у Марины Цветаевой» Л. В. Зубова определяет приемы русской средневековой агиографии как «словесный орнамент, состоящий из однокоренных и созвучных слов, омонимов, синонимов, антонимов, однокоренных сравнений и эпитетов, перифраз и метафор» [Зубова 1985: 52]. Она анализирует стихотворение Цветаевой «Имя твое – птица в руке» из цикла «Стихи к Блоку» и утверждает, что в этом стихотворении «Блок уподоблен богу, солнцу и ангелу» [Зубова 1985: 47]. По мнению Зубовой, образ Блока здесь напоминает икону – его изображение не реалистично. В той же статье Зубова касается цикла, посвященного Ахматовой, настаивая, что эти стихи также принадлежат к традиции «плетения словес»: противоположные понятия любви и соперничества сплетаются в общую тему смиренного преклонения перед поэтом [Зубова 1985: 40].
Цветаевское «Новогоднее» демонстрирует тот же агиографический дух, превознося необыкновенного поэта языком, состоящим из той же смеси любви и соперничества, который виден в стихах, посвященных Ахматовой. И в то же время, в полном соответствии с традицией «иконического» изображения, в нем нет описания ни одного из физических качеств Рильке.
Один из приемов агиографии – «плетение словес» – становится очевидным с самого начала стихотворения:
Здесь выражение «с новым годом» многообразно перефразируется. Преобладание окончания -ом (светом, кровом, новом, злачном, звучном) создает акустическое единство, характерное для молитвы. Последние две строки являются прямой аллюзией на православную заупокойную молитву[135]. Но нужно добавить, что первоначальный импульс здесь не религиозный. Цветаева использует эти приемы не только для обожествления Рильке, как в стихах, посвященных Блоку, но и чтобы сделать немецкого поэта более русским, приблизить его к своему миру. Именно поэтому он становится «богатырем», едущим на тот свет на знаменитых орловских рысаках, не уступающих в скорости орлам. «На орлах летал заправских русских» [Цветаева 1994, 3: 132]. Россия здесь – заповедник духа, что перекликается с ранними взглядами Рильке на нее как на страну с особой исторической миссией: «На Руси бывал,
«Если ты, такое око, смерклось» [Цветаева 1994, 3: 134]. Определение «такое око» словно бы метонимически связывает Рильке с небесным «всевидцем», «всепровидцем». За этой аллюзией следует еще более очевидная: «Через стол гляжу на крест твой» [Цветаева 1994, 3: 134], предполагающая, что Рильке принес человечеству величайшую жертву; отсылка к его роли спасителя еще более явственна в «Твоей смерти». Строка «Верно лучше видишь, ибо свыше» [Цветаева 1994, 3: 135] завершает агиографический образ того, кому посвящена поэма. Приравнивая Рильке к божеству, Цветаева придает ему те харизматические качества, которые, как было отмечено в первой главе, русская литература приписывает величайшим поэтам – Пушкину, Блоку, Мандельштаму, Маяковскому.
На уровне языка принцип «плетения словес» особенно очевиден в частых повторениях и парафразах различных тем. Таково, например, обращение из первой строки, задающее тон всему стихотворению: «С Новым годом – светом – краем – кровом!» Другой пример – удвоение-повтор «тебя с тобой, тебя с тобою ж» [Цветаева 1994, 3: 133], искусно сплетающее божественный и человеческий аспекты поэта. Но особенно ярко этот прием проявляет себя в том, как Цветаева обращается с именем адресата стихотворения[136]: имя «Райнер» становится источником и причиной появления русского слова «рай»:
И вот ассоциация имени поэта с раем приводит к отождествлению его с Богом:
Бог Цветаевой, как поясняет С. Карлинский, не принадлежит какой-то определенной конфессии [Karlinsky 1966: 220][137]. Скорее, изображенная вселенная – результат поэтической космогонии, особый цветаевский «запредельный мир», которым правит гармония. Так, «плетение словес» служит цели не религиозной, а художественной – упрочению связи с Рильке. В то же время, подобно Достоевскому, утверждавшему, что «русскость» Пушкина заключается в его уникальной «всемирной отзывчивости» [Достоевский 1984: 136–137], Цветаева воспевает универсальный гений Рильке. Утвердив связь Рильке с русской духовностью, она расширяет агиографическую образность до мифов классической древности. В то время как агиографический дискурс изображает Рильке божественным созданием, мифологический дискурс создает его образ в стиле божественного духа. Агиография подчеркивает его родство с русской культурой, мифология – его универсальность. Она выражена через обширность пространства, сложного пространства иного мира, полного звезд: «Первое видение Вселенной», «Бесконечной ибо безначальной / Высоты над уровнем хрустальным / Средиземной» [Цветаева 1994, 3: 134]. Как только цветаевский Рильке оказывается в пространстве этой вселенной, он обретает мифические, вневременные качества. Он отождествляется попеременно с Кастором и Поллуксом, сыновьями Леды, покровителями мореплавателей, уникальных в своем едином на двоих бессмертии[138]. И вновь, теперь в обличии мифологическом, Рильке предстает защитником и спасителем. Он становится воплощением самой поэзии, которую творит: «[…] есть ты – есть стих: сам и есть ты – / Стих!» [Цветаева 1994, 3: 134]. Теперь картина завершена. Умерший Рильке становится воплощением всех наивысших духовных качеств. Как уже отмечалось во вступлении, концепция поэта как высшего существа исторически играла колоссальную роль в русской культуре. В моем понимании образ Рильке у Цветаевой является отражением этой культурной парадигмы. Он вызывает в памяти, как самую очевидную аналогию, пушкинское «На смерть поэта», где поэт представлен «невольником чести»: «Погиб поэт! – невольник чести – / Пал, оклеветанный молвой» [Лермонтов 1964: 412–414].
Пушкин здесь поднят на недосягаемую высоту, возвышаясь одинокой обожествляемой фигурой над пороками общества:
И в «Новогоднем», и в «Твоей смерти» мы видим сотворение божества; «душа поэта» возносится прямиком в сферы высокого духа. Такова же участь Блока в «Стихах к Блоку», где он предстает как «праведник – певец – и мертвый». В той же инкарнации величайшего поэта, «певца» Орфея и праведника мы видим Рильке в «Новогоднем».
Как пишет И. Бродский в очерке «Об одном стихотворении»: «в любом стихотворении “На смерть” есть элемент автопортрета» [Бродский 2001, 5: 1]. Это, безусловно, верно в отношении «Новогоднего», где лирическая героиня Цветаевой утверждает, наконец, свое присутствие рядом с божественным адресатом:
Сакрализуя и мифологизируя образ Рильке, Цветаева сакрализует и мифологизирует и себя. Самый дорогой для нее язык – «ангельский», она – та, что делит с Рильке «тот свет», как и его всеобщий язык. Как древней жрице ей оказана честь принести дары умершему.
Так же, как и в стихах, посвященных Пастернаку, в «Новогоднем» Цветаева утверждает свое поэтическое превосходство, но еще на более высокой эмоциональной ноте. Она завершает свою миссию в духе «гибели века», становясь жрицей, обладательницей магических средств, сродни Мандельштаму в его «Нет, никогда, ничей я не был современник», чтобы возродить искусство поэзии.
Но наряду с мифически-агиографическим вознесением Рильке на пьедестал, в послании Цветаевой есть и эротический подтекст, что заставило И. Бродского описывать «Новогоднее» как сочетание любовной лирики и надгробного плача, а исследователя творчества Пастернака К. Барнса заклеймить его как образец некрофилии [Barnes 1989: 381]. Действительно, как и в мифе об Орфее, в «Новогоднем» очевидна связь между Эросом, смертью и поэзией. Лирическая героиня представляет Рильке возлюбленным, с которым жаждет соединиться в ином мире. Тема смерти пронизывает стихотворение, но тема эта для Цветаевой была важна всегда. Она обращалась к ней и будучи 17-летней, и спустя 30 лет, накануне самоубийства. В написанной в 17 лет «Молитве» она признаётся в страстном желании умереть:
В 1936 году, за пять лет до самоубийства, она пишет:
В стихах о смерти часто присутствуют метафоры сна и вечного отдыха, как, например, в посвященных Пастернаку, которые были рассмотрены в предыдущей главе. Интересно, что стихи о смерти у Цветаевой являются одновременно и любовной лирикой. Здесь можно выделить четыре основных мотива: самопожертвование, вызванная смертью разлука, жажда встречи в мире ином и лишенное эротики соединение в том мире. Самопожертвование может быть яростным, исполненным живой образностью, например, как в более ранней поэме «Царь-Девица» (1920): «Всю до капли кровь / За его любовь! / Всю из жилок прочь / За одну за ночь» [Цветаева 1994, 3: 195].
Часто результатом такого кровопускания становится вечная разлука, как в стихотворении «Эвридика – Орфею», где в конце возлюбленные обречены расстаться: «Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер» [Цветаева 1994, 2: 183]. Миф об Орфее и Эвридике был ярко выражен в творчестве и Цветаевой, и Рильке[139]. Стихотворение Цветаевой написано в 1923 году, за три года до «Новогоднего». В нем лирическая героиня горячо возражает против спуска Орфея в Аид для спасения возлюбленной: