Mlle Robert прожила достойную жизнь. Она – напоминание о нашей неспособности принять смерть, при этом она, словно Спящая красавица, оживляет и вдохновляет других. Даже героиня очерка при ее заведомом превосходстве над другими домочадцами в принятии конечности смерти не скорбит чрезмерно о мадемуазель. Напротив, она старается запомнить ее такой, какой та была в жизни – щедрой и доброй к обедневшим русским эмигрантам: «Mlle Jeanne Robert, ездившая к русской девочке Але […] Mlle Jeanne Robert, бравшая за часовой урок, длившийся два […] считаясь не с “падением франка,” а с его, франка, на нас, intelligence russe, падением» [Цветаева 1994, 5: 197].

Талант доброй феи Жанны Робер в жизни и смерти становится альтернативой по отношению к роли Рильке в очерке. В то время как он в переносном смысле «проливает» кровь за человечество, она просто помогает другим по мере своих скромных сил и средств. Если Рильке приносит духовное утешение одинокой изгнаннице, мадемуазель Робер оказывает самую что ни на есть реальную поддержку для бедствующей русской интеллигенции. С ее смертью уходит дух простой материнской заботы и оставляет лирическую героиню, метафорическую мать, описывать смерть ее троих «детей» лирическим языком очерка.

Поэтический дискурс «Твоей смерти» берет начало в «Новогоднем», поскольку Цветаева вновь исследует здесь противоречие между маргинальностью и мессианской ролью поэта[156]. Это противоречие воплощает ее лирическая героиня. С одной стороны, она ведет нищенское существование русской эмигрантки, с другой, – в метафорическом смысле становится матерью для странной троицы – Рильке, мадемуазель Робер и мальчика Вани. Присутствие Рильке тут, как и в «Новогоднем», – божественной природы; здесь не возникает и намека на земную любовь, поскольку с самого начала Рильке предстает не как возлюбленный, а как дух поэзии, ведущий диалог с героиней на равных. Смерть поэта здесь – трагедия, которая неизбежно следует за его самопожертвованием:

Эти строки вводят темы вины и самопожертвования, становящиеся центральными в очерке. Вину несет непонимающая аудитория, которая смотрит на поэзию как на необязательную безделушку. Жертва, с другой стороны, – судьба поэта-мученика. Важность этих двух тем подчеркнута драматическими элементами, указывающими на судьбу и искупление.

Бесконечные кровопускания, которые переносит Рильке, и его могила на вершине скалы («Райнер-Мария Рильке, покоящийся на скале […]» [Цветаева 1994, 5: 205]) навевают мысль о вагнерианских мотивах. Кровь напоминает о вагнеровском Амфортасе, чью рану мог излечить только искупитель Парсифаль. Скала вызывает в памяти Нибелунгов и героев, искупающих ошибки богов. Присутствие русского слабоумного Вани заставляет вспомнить о мотиве появления «Юродивого» из «Бориса Годунова», как единственно верного предсказателя судьбы русского народа[158].

Помимо сказочных, театральных и оперных аллюзий, в произведении присутствуют элементы, раскрывающие его общий драматический потенциал. Когда рассказчица описывает квартиру Вани, она использует односложные выражения, словно сценические ремарки: «Две комнаты с кухней. Кроватка» [Цветаева 1994, 5: 199]. Повествовательница весьма уверенно пользуется этим сценическим языком; она намеренно цитирует свои ремарки, описывая панихиду по умершему: «“Две комнаты с кухней”. Кроватки не видно, ничего не видно, кроме спин. Панихида идет без света» [Цветаева 1994, 5: 200].

Семиотика прозаического произведения, в котором драматические элементы выступают в роли означающего, помещает Рильке посреди драмы «судьбы и воздаяния», в которой поэт – невинная жертва катаклизмов эпохи и в то же время величайший искупитель в истории человечества[159]. Как отмечает Г. Фрейдин, эта драма – неотъемлемая часть поэтики «умирающего века», особенно свойственная русской литературе 1920-х годов. Мандельштам, подобно некоторым другим поэтам – своим современникам, провозгласил смерть старого века и его поэтов в стихах, начинающихся апокалиптическими строками: «Век мой, зверь мой» и «В Петрополе прозрачном мы умрем» [Мандельштам 1990, 1: 145, 112]. Цветаевский Рильке телесно и духовно словно бы переносится на русскую почву, становясь частью мифологии о роли поэта в России. Тот факт, что он, воплощение «чистой поэзии», стал для Цветаевой и ее современников поэтом-мучеником и примером «судьбы и воздаяния», подтверждают следующие строки:

Рильке оказывается особенно необходимым в тяжелое, «смутное время». У Цветаевой он становится вневременным духовным началом и духовным магнитом для своего поколения. Но Цветаева в поэме – также персонаж достаточно значимый, чтобы искупить вину России перед Рильке, «ведь Россия на смерть Рильке ничем не ответила – это был мой долг»[160].

Это возвращает нас к мифу об инцесте, упомянутому в начале этой главы. Если рассматривать «Новогоднее» и «Твою смерть» как две составные части поэтического приношения Цветаевой памяти Рильке, ее поэтическая самоидентификация в роли возлюбленной и материнской фигуры одновременно означают как вину России перед своими поэтами (вину, искупить которую способна только она), так и способность Цветаевой спасти дух поэзии. Она, женщина-поэт, становится вместилищем греха и вины и в то же время играет искупительную роль для всего человечества.

Заканчивается «Твоя смерть» объединением троих умерших – Рильке и его двух альтер эго – личностью рассказчицы, русской поэтессы [Цветаева 1994, 5: 205]. Выражение «во мне, его русской любящей, покоится» имеет несколько коннотаций как эротического, так и материнского свойства. Самое важное, однако, то, что Цветаева предлагает себя в качестве места упокоения Рильке. Одновременно она несет в себе «воплощение поэзии» и становится ее основным представителем. Как и «Новогоднее», «Твоя смерть» являет собой «защиту поэзии» в качестве дара от харизматического поэта Цветаевой.

Итак, мы рассмотрели несколько типов дискурсов, которые Цветаева использует в своем посвящении «парадигматическому поэту» Рильке. Теперь время обратиться к «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон», которую Рильке сочиняет в разгар их переписки. «Marina Elegie», как называла ее Цветаева[161], – воплощение темы глубокой меланхолии, встречающейся в разной степени в поэзии Цветаевой и Пастернака. По сути, этот мотив связывает Рильке с двумя русскими поэтами, в то же время отдаляя его от них.

В поэтическом обращении Рильке к Цветаевой многообразно присутствует то же противоречие между важностью роли поэта и его маргинальностью, что звучит в стихах его российской собеседницы. Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживается, что элегия Рильке жестко утверждает вечную неприкаянность и неуместность поэта. В отличие от цветаевских посвящений Рильке и Пастернаку, мрачный конец элегии «деконструирует» данное в ней же обещание покоя и мирной близости к природе[162]. В ней нет духовного подъема, на котором были созданы «Часослов» и «О бедности и смерти», два цикла стихов, на которые Рильке вдохновили путешествия по России[163]. Это произведение принадлежит к числу последних поэтических произведений Рильке; Цветаева назвала его последней Дуинской элегией [Азадовский 2000: 140][164]. Хотя Рильке и не включил «Элегию Марине» в этот цикл, образность «Элегии» соответствует суровому эмоциональному ландшафту «Дуинских элегий»: влюбленные, чьему существованию угрожают тяготы жизни, далекая возлюбленная и одинокий поэт, подверженные испытаниям бытия [Rilke 1996, 2: 199–234]. Лирический герой Рильке предстает в роли разочарованного европейского поэта-космополита в изгнании. Два произведения, которые поэты посвятили друг другу, связывает экзистенциальная неопределенность, отличающая остро чувствующих европейских поэтов того времени. Однако если в посвященных Рильке произведениях Цветаева предстает русским «харизматическим» поэтом, а Рильке изображен поэтом «парадигматическим», в элегии Рильке нет таких различий. Для него и лирический герой, и Марина (адресат элегии) – одинокие странники со схожей судьбой, пребывающие между вечностью и отверженностью.

Цветаевские произведения, посвященные Рильке, относятся к поэтике «умирающего века», уходящей эпохи, запечатленной также поэтами-современниками Цветаевой. То же можно сказать и касательно элегии, посвященной Цветаевой. Но если поэзия Цветаевой ведет диалог с русской «сакрализирующей» поэтикой, то поэзия Рильке – производная западной поэтики «интернализации» эстетического опыта[165]. Эта интернализация, согласно таким ученым, как М. Дэвис, была для Рильке средством противостояния «культуре инстинкта смерти» [Davies 1990: 207]. Рильке отчасти принадлежал к поколению поэтов и писателей, оперирующих «негативными категориями», в чьем творчестве «эстетика красоты и уродства более не отличались одна от другой» [De Man 1979: 23]. Хотя Рильке, подобно Цветаевой, не принадлежал к конкретной поэтической школе, в его произведениях заметно сходство с работами немецких экспрессионистов, таких поэтов, как Георг Тракль и Готфрид Бенн [Furness 1990: 157–159]. Экспрессионизм в Германии стремился запечатлеть хаос человеческого существования и изображал городское запустение, смерть и разрушения. «Записки Мальте Лауридса Бригге» с их гротескными описаниями смерти в холодном чужом Париже – типичный пример экспрессионистского письма. Такую эстетику можно также назвать эстетикой воспевания смерти или эстетикой «конца истории» [Davies 1990: 195]. Подобная точка зрения рассматривает будущее как «постоянный распад», эта концепция появилась после Франко-прусской войны, когда европейская либеральная мысль утратила влияние и отошла на второй план [Davies 1990: 194].

Рильке оставил веру в прогресс после своего второго путешествия в Россию. Во время пребывания в Париже в 1902 году он абсолютно разочаровался в окружавшем его мире материального прогресса [Furness 1990: 158]. Содержание его писем того времени к Лу Андреас Саломе близко к тому, что он напишет в 1907 году в «Записках Мальте Лауридса Бригге», говоря о жестоком наступлении цивилизации[166]:

Как точно замечает М. Дэвис, для такого поэта, как Рильке, потеря веры в наступление технического прогресса означала

Тревога и страх превалируют во внутреннем мире поэта, порождая глубокую меланхолию.