Две следующие строфы рисуют пейзаж сродни религиозным пейзажам стихов Юрия Живаго:
Фонетические и семантические элементы этих двух строф раскрывают немалое напряжение, так характерное для структуры стихов Пастернака[123]. Звучный ассонанс «а» в первой строке переходит в грубо звучащую аллитерацию, построенную на звуке «г» во второй. Такой же фонетический рисунок повторяется в третьей и четвертой строках. На уровне семантики парадоксальный образ деревьев, которым невмоготу стоять в тесноте, являет неудовлетворенное желание свободы, этот же мотив подкрепляет в пятой строфе образ плененного поэта. В третьей строфе изображение природы имеет оттенок почти аллегорический: роса брызжет, словно еж трясет копной игл (семантический парадокс усиливается образом сухой копны у переносья ежа). Безразличие женщины-поэта («мне все равно») на фоне персонифицированного пейзажа с его оксюморонной образностью постепенно приобретает героический оттенок отказа от временного во имя вечного: «Мне всё равно, какой фасон / Суждён при мне покрою платьев». К заключению собирательный образ поэта предстает пророческой фигурой, определяющей эпоху:
Первоначально незначительная, отстраненная фигура поэта становится центральной для времени, воплощая созданный русской интеллигенцией миф Поэта. Но в то же время поэт остается под угрозой уничтожения в катаклизмах эпохи.
В другой апострофе, еще одном посвященном Цветаевой в 1929 году акростихе – «Мгновенный снег, когда булыжник узрен…», – вновь встает тема поэта в подобном «двойственном» виде. Смешиваются временное и вечное, поэт изображен обычным смертным и в то же время внезапным откровением вечности:
Тема двойственности бытия художника в это время часто присутствует в очерках и выступлениях Пастернака. Сомнения и заботы, одолевавшие его в связи с его положением в Советской России, позже звучат и у Цветаевой, впавшей в немилость у эмигрантской аудитории. Можно сравнить, к примеру, утверждение Пастернака о его статусе лирического поэта в 1925 году и признание Цветаевой о том, что ее не читают, в 1932 году. Пастернак задается вопросом о бытии поэта: «[…] допустим я или недопустим? […] Право авторства на нынешний стиль недавно принадлежало цензору. Теперь он его разделил с современным издателем. […] Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. Вот мой отклик» [Пастернак 2004, 4: 619].
Несколько лет спустя ему вторит Цветаева: «В здешнем порядке вещей я непорядок вещей. Там бы меня не печатали – и читали, здесь меня печатают – и не читают. (Впрочем, уж и печатать перестали.)» [Цветаева 1994, 5: 345].
Сходство и различие экзистенциальных позиций двух поэтов, отраженное в этих утверждениях, сродни тому, что заметно в их произведениях. Так же, как и в поэзии 1920-х годов, настоящая Цветаева здесь выходит за рамки пространственно-временных ограничений. «В России меня лучше поймут», – пишет она в очерке «Поэт и время» (1932), имея в виду отсутствие адекватного восприятия ее произведений читательской эмиграцией [Цветаева 1994, 5: 345]. «Но на том свете меня еще лучше поймут, чем в России», – продолжает она, вызывая миф харизматического поэта, который, словно легендарная трагическая героиня, может быть понят только после смерти.
В то же время «метонимический» поэт Пастернака видит свою ненужность в душном мире советской цензуры. И все же, предвидя закат поэзии и поэта, он верит в ответственность художника перед историей: «Под эстетикой же художника я понимаю его представление о природе искусства, о роли искусства в истории и о его собственной ответственности перед нею» [Пастернак 2004, 5: 216].
Цветаева доводит утверждение Пастернака до максимальной интенсивности: «Искусство было бы свято, если бы мы жили тогда или те боги – теперь. Небо поэта как раз в уровне подножию Зевеса: вершине Олимпа» [Цветаева 1994, 5: 363]. На эту создаваемую ею вершину Цветаева восходит в своей поэтической апострофе к только что ушедшему из жизни Рильке, которая будет рассмотрена в следующей главе.
Глава 3
Цветаева и Рильке. Потерянный и обретенный рай
Так пишет Цветаева в своем грандиозном посвящении-тосте Рильке, ушедшему в мир иной, невесомый мир новых начал и концов:
Новость о кончине Рильке побудила Цветаеву написать в течение двух месяцев одно из своих величайших произведений – поэму «Новогоднее» и прозаическую вещь «Твоя смерть». Как мы уже видели, поэтическим ответом Цветаевой Пастернаку стало изобретение особого языка отсутствия, дабы преодолеть их физическую разъединенность. Этот язык утверждения через отрицание достигает апогея в ее поэтическом послании Рильке. Кроме того, поэтический «диалог» Рильке и Цветаевой крайне «многоязычен», являясь не только разговором поэтов, но и признаком состояния русской и европейских литератур того времени.
В «Новогоднем» и «Твоей смерти» Цветаева предстает «харизматическим поэтом», центральной фигурой русской поэтической мифологии своего времени, а ее адресат Рильке оказывается «парадигматическим поэтом» европейской традиции. В ответе Рильке на письма Цветаевой – «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон»[124], которую он пишет незадолго до смерти, также много «мифологии», являющейся как производной культуры европейского модернизма, так и проявлением особого отношения Рильке к Цветаевой. Хотя у персональных «мифологий» двух поэтов разные культурные и лингвистические корни, их разговор можно рассматривать в контексте двух взаимно переплетающихся тематических линий: экзистенциального положения поэта и темы смерти[125], которые также сродни темам диалога Цветаевой и Пастернака 1920-х годов. Все три произведения – «Новогоднее», «Твоя смерть» и «Элегия Марине Цветаевой-Эфрон» – отражают характерный для европейской культуры начала XX века пристальный интерес к теме смерти [Davies 1990: 193–210]. Я постараюсь проследить влияние этой мифологии на поэтический диалог Цветаевой и Рильке. Для этого рассмотрим взаимные посвящения двух поэтов в обратном хронологическом порядке. Как замечает Е. Коркина во введении к российскому изданию Цветаевой 1990 года, тема смерти омрачает и переписку трех поэтов, и их поэзию, посвященную друг другу[126]. Другой исследователь творчества Цветаевой Ю. Фрейдин идет дальше и утверждает, что тема смерти охватывает все творчество Цветаевой от первых произведений уже в 1899 году и до трагического самоубийства в 1941 году [Schweitzer 1994]. В своем формальном анализе тропов цветаевской поэтики Фрейдин различает мотивы «своей смерти», «самоубийства» и «чужой смерти», называя их тремя вариациями на одну тему. В его прочтении ранние стихи Цветаевой о смерти «другого», предшествующие «Новогоднему», оставались в границах традиционного русского плача по покойнику, где рассказ о его жизни является формой прощания. «Новогоднее» меняет этот поэтический стиль, в нем Цветаева говорит не об этом мире, но об иной космогонии, куда уходит умерший [Schweitzer 1994]. В своей статье Фрейдин формулирует идеи только относительно поэтики Цветаевой, но важно, что «Новогоднее» созвучно культурному лейтмотиву эпохи, когда отрицание этого мира было одним из главных мифов русской и европейской литературы[127].
В России эпохи Серебряного века мифология смерти в образе всепожирающего Армагеддона или апокалипсиса расцвела благодаря символистам [Freidin 1987: 156][128]. Это веяние возникает с новой силой вслед за ужасами Первой мировой войны, Русской революции и Гражданской войны. В поэтической и интеллектуальной среде той эпохи была популярна философская концепция «вечного возвращения», которую исповедовали Вико, Шопенгауэр, Ницше и Бергсон. Эта идея, в свою очередь, вызвала к жизни миф о коллективном или индивидуальном бессмертии, в особенности бессмертии творческого разума. Яркое выражение этого чувства мы находим в стихотворении О. Мандельштама 1924 года: «Нет, никогда, ничей я не был современник». В нем за смертью века следует обещание нового начала, что также интерпретировалось как метафора поэтического гения XX века, сменяющего пушкинский:
Цветаевская концепция смерти, отраженная в «Новогоднем», напоминает это сияющее обещание. Смерть дарует освобождение от оков этого мира, становясь апофеозом жизни. Обещанное Мандельштамом новое начало обретает ясную форму – создается новый мир, в котором лирическая героиня Цветаевой приветствует Рильке. Образ вселенной и небесных тел из «Новогоднего» перекликается с образами «умирающего века» и «вечного возвращения», свойственными эпохе. Новая вселенная Рильке выглядит вневременной: «Бесконечной, ибо безначальной, / Высоты над уровнем хрустальным» [Цветаева 1994, 3: 134].
Все звезды этой вселенной трансформируются в единственную, всеобъемлющую рифму, возвещающую бессмертие поэта:
В книге о Мандельштаме Г. Фрейдин прослеживает эту «звездную мифологию» в поэзии целой плеяды знаменитых современников и соотечественников Цветаевой, помимо Мандельштама включающей Маяковского и Пастернака [Freidin 1987: 166]. Он также замечает, что в «астральной» поэтике Мандельштама поэт становится священником, «который служит мессу и совершает причастие и соборование, за чем наблюдает всевидящее око с небес» [Freidin 1987: 168]. Похожую поэтическую самоидентификацию поэта мы наблюдаем в «Новогоднем», еще более явственно проявлена она в «Твоей смерти», очерке, приближающемся к поэзии по богатству языка. В нем есть момент, где церковная служба передается голосом рассказчицы, и это задает «сакральный контекст» всему произведению [Цветаева 1994, 5: 201]. Подобно Мандельштаму, Цветаева в «Твоей смерти» принимает на себя роль жрицы, искупающей Рильке, и через него – искусство поэзии.
Продолжая разговор о самопожертвовании поэта, «Твоя смерть» описывает Рильке как источник живой крови для человечества: «умер от разложения крови. – Перелив свою» [Цветаева 1994, 5: 204–205]. Но опять нужно заметить, что образ крови – один из центральных тропов «умирающего века», широко использовавшийся в прозе и поэзии[130]. Для Мандельштама это яростный новый век, строящийся на хлещущей крови:
У Цветаевой поэт – тот, кто отдает свою кровь человечеству [Цветаева 1994, 5: 204–205][132].