Эротическая образность «Проводов» служит утверждению исключительности жизни поэта. Первое стихотворение цикла – мелодичное оплакивание отъезда любимого. Оно объединяет образы из греческих мифов – Атланта, Ариадну, Эвридику, таких привычных для поэтики Цветаевой, – с элементами современной цивилизации – проводами и телеграфом:
Дихотомическая природа этого цикла становится очевидной уже в первой строфе. Лирическая героиня посылает уехавшему возлюбленному свой прах, выпевая при этом сладкозвучную и чарующую мелодию. Она шлет свою песнь, свои вздохи и жалобы в мелодичных словах, выделяя их акустически с помощью растянутых слогов. В первой строфе это глагол «л – ю – блю», во второй – «про – о – щай», за которым следует парономастическое «про – о – стите», за ним идет рифма четвертой строфы: «сли – лись, ве – ер – нись». В пятой это горькое «жа – аль», напоминающее о «жале», о змее, укусившей Эвридику в ногу, отчего она умерла. В последней строфе за обреченным «у – у – вы» следует незавершенное «не у —», – оно звучит как эхо, но можно предположить за ним недосказанное «не уезжай», рифмующееся с «жаль». Чудесная мелодия, повторяемая эхом, завершается укоряющим «обернись», аллюзией на историю Орфея, обернувшегося и навечно потерявшего Эвридику[81].
В первом стихотворении цикла переплетение мифа и реальности, жалобы и желания создает двойственный поэтический мир. Хотя в нем превалирует настроение оплакивания, присутствуют в нем также и противоречивые оттенки – нежность жалобы, упрек в слове «обернись», добавляющие элемент обольщения.
Второе стихотворение усугубляет чувство одиночества и отчаяния первого, однако здесь читатель ощущает и свойственную Цветаевой склонность скрываться в иной реальности, в «других пространствах»:
Уже первая строфа с отчаянием говорит о страданиях лирической героини, которых не превзойти даже трагедиям Расина или Шекспира. Вторая приравнивает уехавшего возлюбленного к Ипполиту и Тезею. И Федра, и Ариадна были трагически и безответно влюблены, к этой теме Цветаева позже обратится в своих одноименных трагедиях [Цветаева 1994, 3: 574–686].
Во второй строфе глагол «плакать» повторяется дважды, и слезы мифической Ариадны – словно ответ на плач лирической героини в последней строфе:
Слезы и жалобы, на которые первая строфа лишь намекает, здесь слышны в полную силу. В то же время нереальная, нематериальная природа связи между героиней и ее возлюбленным также становится очевидной благодаря аллитерационной и семантической связи «незримого – незрячей». Она доверяет прощание проводам, которые в следующем стихотворении приобретут определение «лирические» – эти метафорические агенты поэзии, связывающие героиню и ее уехавшего возлюбленного. Более позднее признание в письме Пастернаку в нелюбви к этому миру: «Как я не люблю этого – как обижена в этом»[83], – получает самую красноречивую иллюстрацию в образе плачущей женщины, опершейся о телеграфный столб, а ее стихи уносятся по «лирическим проводам».
Два следующих стихотворения цикла во многом составляют бинарную оппозицию, хотя используют схожие образы. Во «Все перебрав и все отбросив» [Цветаева 1994, 2: 176], третьем стихотворении «Проводов», лирическая героиня поглощена собственной страстью, и, кажется, сила ее желания способна везде настигнуть того, на кого она направлена. Однако в следующем стихотворении «Самовластная слобода / Телеграфные провода!» [Цветаева 1994, 2: 177] мы видим, как страсть обращается растерянностью и отчаянием, напоминая о плачущей женщине из второго стихотворения цикла.
«Все перебрав и все отбросив» вводит тему поэтессы-ворожеи, которая хочет опутать возлюбленного невидимой и неосязаемой сетью. Между последними двумя строками четвертой строфы и шестой, финальной строфы есть ясная семантическая и синтаксическая связь: «Столь явственно и повсеместно / И длительно тебя вяжу. […]. Весною стоков водосточных / И проволокою пространств» [Цветаева 1994, 2: 176].
Между этими четверостишиями – выражение предельной страсти, такой характерной для отношений Цветаевой с теми, кого она любила: «Мои неизданные вздохи / Моя неистовая страсть» [Цветаева 1994, 2: 176].
Повторяющееся местоимение «мой» придает ее голосу самодостаточность и превосходство. В стихотворении нет явных мифологических образов, однако есть скрытая метонимическая связь между глаголом «вяжу» и клубком нити Ариадны, который вывел Тезея из лабиринта.
Четвертое стихотворение «Самовластная слобода / Телеграфные провода!» – словно крик страсти и отчаяния:
Образы этого стихотворения во многом схожи с третьим – провода и столбы становятся проводниками поэтических откровений. В то же время голос поэта здесь теряет свою силу. Он становится голосом боли. Стихотворение начинается страстными восклицаниями, выражением физической жажды, «криком из чрева». Однако поэт должен разрешить противоречие между страстью и законами поэзии. «Метр и меру?» – вопрошает она, возможно, отсылая к знаменитому изречению Гёте о законах классической поэзии: «Лишь в чувстве меры мастерство приметно» [Гёте 1975, 1: 251]. То, как безжизненный, метрически выверенный стих побежден лихим, свободно летящим во времени (в четвертое измерение) свистом, показывает нам иконоборческую природу героини, ее страстное отрицание норм:
То же четвертое измерение вновь возникает в посвящении Пастернаку цикла «Двое»: «моему брату в пятом времени года, шестом чувстве и четвертом измерении – Борису Пастернаку» [Цветаева 1994, 2: 512]. Так поэт может одержать победу над законами, обязательными для простых смертных, привлекая в союзники сверхъестественные элементы – несуществующее время года, чувства и измерения. Но следующее стихотворение обращает триумф вспять, подвергая сомнению власть поэтического слова и возвращаясь к отчаянию и одиночеству плачущей женщины, заклинающей провода и телеграфные столбы:
Отчаяние в концовке этого стихотворения характерно для апострофы, посвящения далекому возлюбленному, оно наполнено романтическим смыслом, ведь причина горестного уныния лирической героини здесь – разлука, что напоминает элегии Пушкина и Лермонтова, написанные в русской романтической традиции. И в то же время стихотворение это вполне модернистское благодаря андрогинному образу возлюбленного, которому адресовано[84]. С одной стороны, это мужчина (любимый), с другой, – его уста метонимически сравниваются с Лейлой, женским архетипом арабской поэзии. Вновь очевиден дихотомический характер этого поэтического цикла.
В этой его части лирическая героиня полностью утрачивает надежду: боль, вызванная отъездом возлюбленного, усугубляется всепоглощающим отчаянием поэта, сомневающегося в своих творческих силах и, более того, в самой поэзии.
Среднее, пятое стихотворение «Проводов» отмечено началом нисхождения поэта в запредельный мир, столь важный для поэтики Цветаевой. Двойственная тенденция мифологизации и очеловечивания во второй половине цикла достигает кульминации в утверждении автора в последнем стихотворении, что она-поэт преодолеет любые препятствия силой своих творений:
Но до того, как дать это обещание, она должна развеять представление о себе как о колдунье, пытающейся приворожить возлюбленного: «Не чернокнижница!» – восклицает она в начале пятого стихотворения; «Упокоительница», – мягко заверяет в конце. Между этими двумя утверждениями – водоворот поэтических ассоциаций, в центре которого лирическая героиня:
Упоминание реки Дон здесь далеко не случайно: в одноименном раннем цикле Цветаевой имя реки служило символом доблести и юности: «Молодость – Доблесть – Вандея – Дон» [Цветаева 1994, 1: 390–391]. Стоит заметить, что Пастернака эта река также восхищала, в особенности – мощные угольные пласты Донского бассейна, часто упоминаемые в официальной советской литературе из-за их важности для революционной Советской России. Так, подписывая для Цветаевой «Темы и вариации», Пастернак напишет: «Несравненному поэту Марине Цветаевой, “донецкой, горючей и адской”» [Пастернак 2004, 1: 492]. Образ Дона в цикле «Провода» – образ доблести, храбрости и безграничности земли. Самовосприятие поэтессы, метонимически связанное с бескрайней землей, выражает концепцию могучей силы, к которой причастна лирическая героиня. Далее в стихотворении предстает множество ее образов. Первый перекликается с традиционным понятием вечной сущности поэта в мужской романтической поэзии: «[…] Я всюду. Зори и руды я, хлеб и вздох […]» [Цветаева 1994, 2: 178]. Но образ вездесущего поэта-творца немедленно сопрягается с эротическим образом соблазнительницы, и конечный образ совмещает в себе черты и традиционно романтические, и религиозные, и эротические.
Множественность художественных образов поэтической самоидентификации на этом не заканчивается. Хотя героиня отрицает свой союз с темными силами в начале стихотворения, вскоре она это опровергает: