Пренебрежение поэта миром – концепция романтическая, широко популярная среди предшественников Цветаевой, русских символистов[109]. Однако для символистов назначение поэта – создание духовного святилища[110], в то время как для Цветаевой эта концепция связана с миром языка поэта. «Поработить видимое для служения незримому» – так она однажды высказалась о назначении поэта [Цветаева 1994, 5: 284]. Но незримым для Цветаевой был не потусторонний мир религии, а мир ее поэтического слуха, умение «услышать» стихи до их появления на бумаге: «Верно услышать – вот моя забота. У меня нет другой», – заявляет она категорично в очерке «Поэт о критике» 1926 года [Цветаева 1994, 5: 285].

«Самопредставление» Цветаевой, поэтическая самоидентификация поэта, который находит себе место только в языке, – один из важных лейтмотивов ее поэтической карьеры. В очерке «Поэт и время», созданном после того, как ее поэтические посвящения Пастернаку постепенно переходят в эссеистику, она пишет о шаткости, двойственности положения поэта в мире, подчеркивая его маргинальность и в то же время его долг перед вечностью: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте – на всех людях искусства – но на поэте больше всего – особая печать неуюта […]» [Цветаева 1994, 5: 335].

В адресованной Рильке поэме «Новогоднее» Цветаева возвращает своего идеального поэта «в свое небо», в прекрасный вечный мир. До написания «Новогоднего» она пытается в диалоге с Пастернаком установить грань между этим и иным мирами, которую и пересечет в «Новогоднем».

Но как тогда оценивать вклад Пастернака в эти сложнейшие поэтические взаимоотношения? Хотя Цветаевой было адресовано меньше посвящений от Пастернака, чем ему от нее, отношение к ней и к теме предназначения поэта являются важнейшими для его поэтики середины 1920-х годов прошлого столетия.

Как ранее упоминалось в этой главе, письма Пастернака Цветаевой 1926 года обнаруживают его восторг перед ее поэтическим даром и личностью: «Ты – большой поэт» [Азадовский 1990: 143][111]. Наряду с эротизацией ее образа, Пастернак воспевает ее талант как равный любому поэту-мужчине, тем самым придавая образу Цветаевой андрогинные черты. Он видит в ней друга и союзника, доходит даже до утверждения, что их поэтические «я» идентичны и практически взаимозаменяемы [Азадовский 2000: 75]. Тон писем Пастернака этого периода дышит страстью, которая удивительным образом предвосхищает ее восторженные послания Рильке. Однако в посвященных Цветаевой стихотворениях этой страсти нет. В них и лирический герой, и адресат его стихов становятся субъектами всеобъемлющего исторического процесса.

Взгляды Пастернака на отношения между поэтом и историей менялись от первоначального мнения о том, что между историческим процессом и лирикой существует фундаментальный разрыв, до утверждения, что эти две сферы взаимосвязаны. В раннем очерке «Черный бокал» он пишет, что реальность делится на две сферы, лирической поэзии и истории [Пастернак 2004, 5: 15], и что искусство никогда нельзя связывать с историческим процессом – оно находится вне его [Пастернак 2004, 5: 358][112]. Позже, в 1920-е годы, наблюдая тяжелейший процесс становления Советского государства и предвидя дальнейшие исторические катаклизмы, Пастернак приходит к противоположному заключению о неразрывной связи истории и поэзии. Письмо к Цветаевой 1925 года, где он пишет о своем желании оставить лирику ради крупного исторического эпоса, – показательный пример его настроений того времени[113].

Воззрения Пастернака, отраженные в произведениях, посвященных Цветаевой, близки к ее восприятию реальности, но весьма отличаются в понимании того, какое место в ней должен занимать поэт. Действительность для Пастернака так же трудна и опасна, но его лирический герой воспринимает ее как неизменную данность и не ищет поддержки в иных, воображаемых мирах. Удивительно, насколько Пастернак избегает упоминания своего лирического «я». По словам В. Эрлиха, его лирический герой не является центром нарратива, главной точкой отсчета [Erlich 1964: 136].

«Я» делит сцену с массой других элементов, «природных явлений, неодушевленных предметов, […] собственных объективированных чувств и настроений» [Erlich 1964: 136]. Классический пример – стихотворение 1921 года «Нас мало. Нас, может быть, трое» из цикла «Темы и вариации» [Пастернак 2004, 1: 189]. Некоторое время оно носило альтернативное название «Поэты» и никогда формально не было посвящено Цветаевой, двое других упомянутых поэтов – это Асеев и Маяковский [Пастернак 2004, 1: 491]. И, однако, прямая цитата из стихотворения («донецкой, горючей и адской»), которой подписана копия «Тем и вариаций», посланная Пастернаком Цветаевой позже, в 1923 году, несомненно, показывает, что она входит в этот круг избранных поэтов:

Здесь опять уместно будет вспомнить о толковании современной поэзии Дж. Фрэнком как требующей от читателя «вместо инстинктивного, непосредственного соотнесения слов […] с предметами […], обозначениями которых они являются», задержать это упорядочивание, «пока система внутренних референций не будет осознана как единое целое» [Фрэнк 2007: 199]. Стихотворение объединяет множество разрозненных элементов в органичное целое [Hasty 1986: 120][114]. Уже в первой строфе огненный союз трех поэтов затягивает унылой пеленой дождя. Сухой газетный язык последних двух строк сменяет стремительный набор метафор первых. Строфа очень наглядна и словно бы смонтирована по принципу кино. Развитие сюжета ускоряется во второй строфе, где обстоятельства существования трех поэтов кардинально меняются. В жизнь человеческую врывается историческая эпоха, подчиняя все себе, выводя все из равновесия, сводя на нет свободу воли. Лихорадочная сумятица их действий не столько случайна, сколько бесполезна перед лицом неумолимой истории, и они неизбежно совершают ошибки. Следующее далее «Вы поздно поймете» – единственное обращение к воображаемому адресату во всем стихотворении. За ним следует природная метафора, сравнивающая жизнь трех поэтов с ветром, завывающим в кронах деревьев, проносясь над деревенскими крышами:

Поэты в стихотворении Пастернака – по сути, сторонние наблюдатели, следующие вместе с караваном истории, тема эта во многом предвосхищает тематику стихотворений «Доктора Живаго». Взгляд постороннего в этом стихотворении заметно отличается от взгляда лирической героини Цветаевой. Для нее положение поэта – особое, привилегированное, что заставляет исследователей считать ее дискурс романтическим[115]. По оценке Г. Фрейдина, Цветаева представляет «харизматическую традицию» в русской поэзии, где биография поэта становится материалом для творчества [Фрейдин 1991: 22]. В то же время она видится как «бунтующий близнец» Пастернака, «единственный мастер современной русской поэзии, держащийся в стороне от хитросплетений любых доктрин или организаций»[116]. Здесь явное противоречие – если к поэтическому стилю Пастернака и применяют понятие романтизма, это «романтизм измененный или опосредованный “современным” мировосприятием: […] здесь ставится акцент целиком и полностью на языке, а не на вдохновении»[117]. Первоочередное значение языка для Пастернака неоспоримо, в том числе и в «Нас мало […]». Переплетение метонимических и референциальных взаимосвязей в стихотворении представляет собой яркий пример языка Пастернака, для которого так важны сюжет и звучание[118]. То, насколько для него существенно поэтическое «я», куда менее очевидно. Наша точка зрения отличается от предложенной В. Эрлихом, утверждающим, что поэзия Пастернака никогда не является «саморефлексивной» или «самореферентной», поскольку самореферентный аспект поэтики Пастернака обычно содержится в отсылках к другим поэтам [Fleishman 1989: 43]. Здесь, скорее, уместно утверждение М. Окутюрье, который метко называет лирического героя Пастернака «метонимическим»; он применяет его к прозе Пастернака, но определение подходит и к лирике [Aucouturier 1970: 224]. Так, в стихотворении «Нас мало. Нас, может быть, трое» «метонимический» герой четко заметен среди объединяющего «мы». Точно так же в своем прозаическом очерке «Охранная грамота», о котором речь пойдет далее, Пастернак пишет автобиографию через биографии других поэтов. В этом отношении главное отличие между поэтическим дискурсом Цветаевой и Пастернака – преобладание «харизматического» поэтического «я» в творчестве Цветаевой, в то время как присутствие лирического героя Пастернака более скрыто, «метонимично», спрятано в биографии других поэтов.

Такое же завуалированное присутствие «я» лирического героя мы находим в акростихе-посвящении Цветаевой в начале поэмы «Лейтенант Шмидт» 1926 года. Хотя посвящение было первоначально опубликовано журналом «Новый мир», после скандала в издательских кругах его изъяли из последующих публикаций. Пастернака обвиняли в политически провокативном характере акростиха, и ему пришлось написать письмо издателю Полонскому, подчеркивающее аполитичный характер посвящения [Fleishman 1981: 56]. Вот сам текст:

Регулярный ямбический пентаметр стихотворения скрывает напряжение, которым наполнено его содержание. Оно уже проявлено в оживленном начале, где мелькают охотники и раздается звук рога на фоне спокойствия природы. Вторая строфа рисует лес как царство вечного мира, где кольца на пне вызывают в памяти кольца Сатурна, напоминающие о «временах полного мира и счастья» [Hamilton 1940: 22]. Образ леса переходит и в третью строфу, где древесный пень напоминает о страннике-поэте, который пожертвовал своим даром ради требований времени. В последней строфе лирический герой бросает вызов целому веку и требует ответа для себя и для своей единомышленницы, женщины-поэта. Как заметил Е. Фарыно в своей книге о поэтике Пастернака, у поэта была склонность к триадам, основанная на том, что «троим» дано преодолеть противоречия между «двумя», принося таким образом свободу духовному единению и творческому потенциалу. «Нас мало. Нас, может быть, трое» тоже, разумеется, пример поэтической троицы Пастернака [Фарыно 1989: 91]. Последняя строфа акростиха может звучать как отчаянный крик, обращенный против апатии и пассивности. Поэт просит век ответить на свою мольбу: «И ветром и трaвою мне и ей», – впервые указывая на существование адресата посвящения и выражая готовность разделить с ней эпоху.

В письме Цветаевой от 19 мая 1926 года Пастернак так объясняет смысл своего посвящения: «Тут понятье (беглый дух): героя, обреченности истории, прохожденья через природу, – моей посвященности тебе» [Азадовский 2000: 108]. Здесь поражает противоречие между «беглым духом» и «обреченностью», между движением и фаталистической неподвижностью. Если в «Нас мало. Нас, может быть, трое» мы видим пламенного поэта в водовороте эпохи, здесь, напротив, эпоха предстает неподвижной, а лирический герой нерешительным («Ему б уплыть стихом во тьму времен»). Определяющий вопрос: «Век, отчего травить охоты нет?» – задается и лирическому герою, и веку, а глагол «травить» предстает здесь во всем множестве значений. Если применять его к действиям героя, можно считать его выражением мучительного нежелания действовать и участвовать. И притом что альтер эго Пастернака в стихотворении «Про эти стихи» из раннего цикла «Сестра моя жизнь» вопрошает: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» [Пастернак 2004, 1: 115], – в середине 1920-х годов поэт ощущает острую необходимость участия в историческом процессе. В письме Цветаевой он намеревается оставить лирику ради стихов на исторические темы, которые считает более соответствующими быстро меняющейся постреволюционной России. Завершение поэмы «Лейтенант Шмидт» стало результатом этих намерений. Но, парадоксальным образом противореча накалу и энтузиазму акростиха, посвящение Цветаевой выражает некоторую степень пассивности и апатии.

Двойственную природу поэтики Пастернака отмечает ряд исследователей, например А. Жолковский:

Как уже было замечено, многие из этих свойств можно отнести и к поэтике Цветаевой. К характеристике Жолковского можно добавить и описание постоянного противоречия между важностью и незначительностью роли поэта. Уже стихотворение «Нас мало» сочетает признаки маргинальности («нас мало») и определяющего положения поэта («Мы эпохи»). В акростихе – посвящении Цветаевой мы видим двойственность состояния поэта, который способен на равных бросить вызов эпохе и при этом обречен находиться не на своем месте:

Как пишет в статье о Мандельштаме Г. Фрейдин, для русской интеллигенции конца XIX – начала XX века «маргинальность автора стихов, иными словами, локализация его за чертой силового центра общества, оказывается неотделимой от центрального положения поэта» [Freidin 1987: 23]. В жизни и творчестве Мандельштама это противоречие было особенно очевидным: поэт представал изгоем и одновременно гением не только в своих стихах, но и в личной биографии [Freidin 1987: 24]. Для Цветаевой, так же как и для Мандельштама, противоречие, кроющееся в статусе поэта, было определяющим: ее жалобы о незначительности повседневного существования («Рабы – рабы – рабы – рабы!») и ее страстные, мученические декларации («Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!»[120]) явственно подтверждают эту дихотомию. Возможно, самое убедительное заявление Цветаевой об этом – ее сравнение положения Пастернака с собственным. Она определяет его роль как роль участника революции, сама же остается свободным духом, не привязанным ни к кому: «Борис Пастернак – там, я – здесь, через все пространства и запреты, внешние и внутренние (Борис Пастернак – с революцией, я – ни с кем), Пастернак и я, не сговариваясь, думаем над одним и говорим одно. Это и есть: современность» [Цветаева 1994, 5: 345].

Хотя поэтическая речь Пастернака редко столь же страстна, как у Цветаевой, он также размышляет об особом положении современного поэта. Обращаясь к творчеству поэта-футуриста Алексея Крученых, Пастернак подчеркивает маргинальность роли поэта, помещая Крученых «на краю» литературного процесса: «Роль твоя в нем любопытна и поучительна. Ты на его краю» [Пастернак 2004, 5: 31][121]. То, как Пастернак использует выражение «крайность эпохи» по отношению к роли искусства в 1920-х годах, где «крайность» – выражение как маргинальности, так и авангардизма, нагляднейшим образом выражено в очерке 1925 года:

Здесь в размышлениях Пастернака об искусстве появляются модернистские тенденции, однако в его понимании поэт остается вестником эпохи, как и в эпоху Пушкина, и в полном соответствии с «двойственным образом» поэта, принятым у русской интеллигенции периода символизма и постсимволизма. В последующем посвящении, теперь уже 1929 года, под заголовком «Марине Цветаевой», спустя несколько лет после окончания переписки трех поэтов, мы видим образ поэта – всесильного демиурга, неотделимый от образа поэта как фигуры маргинальной. В первой строфе лирический герой остается смутным и неясным, что подчеркивает его очевидную малозначительность.