Чем же вызван этот протест? Очевидно, что укус змеи позволил Эвридике достичь мира вечности. Она стала равной Орфею, непревзойденному поэту, чью песнь неспособна была победить даже смерть. Для Эвридики это новое качество уничтожает всякую возможность любви эротической: «С бессмертья змеиным укусом / Кончается женская страсть» [Цветаева 1994, 2: 183]. Мотив разлуки двух равных поэтов появляется в стихах, посвященных Пастернаку, о чем говорилось в предыдущей главе: «Не суждено, чтобы равный – с равным […] / Так разминовываемся – мы» [Цветаева 1994, 2: 237].

В «Новогоднем» этот приговор опровергается, и разлука Орфея и Эвридики оборачивается союзом двух равных душ на бестелесном «том свете». Можно проследить развитие этого погребально-эротического мотива: от вызванной смертью разлуки до страстно ожидаемой встречи и утверждающего союза.

В начале «Новогоднего» героиня Цветаевой предстает возлюбленной Рильке, посылающей поздравление с Новым годом в письме, полном любви и преклонения. Тон его полон нежности и заботы: «Теперь – как ехал? / Как рвалось и не разорвалось как – / Сердцe?» [Цветаева 1994, 2: 132]. Героиня представляет себя и Рильке мифическими любовниками, бегущими от враждебности мира, чтобы соединиться в запредельном мире, «потому что тот свет, / Наш» [Цветаева 1994, 2: 132]. Интонацию этих строк, усиленную синкопами, цезурами и вопросами, можно назвать тоном «эмпатически сонастроенной» героини, говоря словами психолога Х. Кохута[140]. Героиня и адресат стихотворения предстают единым целым, причем героиня словно бы ощущает себя «во внутренней жизни другого» [Zaslavsky 2009: 147]. То, как Цветаева представляет этот любовный союз, близость любящих к природе и вселенной, вызывает в памяти любовников из «Дуинских элегий» Рильке[141]:

Но вознеся возлюбленного на такую высоту, лирическая героиня чувствует свое одиночество:

Воспоминания о природе сменяются жалобой, в которой героиня оплакивает невозможность физической близости с возлюбленным:

Как и в посвященных Пастернаку стихах, чувство героини к адресату колеблется между эмоциональными полюсами. Тон близости, которым проникнуто начало стихотворения, сменяется плачем отчуждения и покинутости. В конце Цветаева переносит отношения в «четвертое измерение», за пределы этого мира, начиная процесс деэротизации: «Из всего того один лишь свет тот / Наш был, как мы сами – только отсвет / Нас – взамен всего сего – весь тот свет» [Цветаева 1994, 3: 135]. Достигая бессмертия, лирическая героиня поднимается из своей «ямы» до небесных высот. Теперь она не называет себя возлюбленной Рильке, но приветствует его в новом мире, мире поэзии и чистого звука: «С новым звуком, Эхо! / С новым эхом, Звук!» [Цветаева 1994, 3: 135]. Стихотворение завершается головокружительным вознесением в новый мир поэзии. Постепенно героиня поднимается «поверх Роны и поверх Rarogn’a» [Цветаева 1994, 3: 135], откуда вручает свой поэтический дар, «Новогоднее», «Райнеру – Мария – Рильке – в руки» [Цветаева 1994, 3: 136]. Так Орфей и Эвридика соединяются в бестелесном мире поэзии.

Тема единства Эроса и смерти, заимствованная из мифа об Орфее, занимала русских символистов, поколение поэтических предшественников Цветаевой. Некоторые из этих поэтов называли себя декадентами вслед за европейскими современниками Бодлером и Верхарном (а также чрезвычайно популярным в Европе Э. А. По). В декадентском течении на Западе были широко распространены темы упадка, распада и смерти. Поэзия и проза русских символистов также обращается к этим явлениям, часто в более мистически-духовном ключе. В произведениях одного из отцов-основателей русского символизма В. Брюсова восхищение сюжетом, где любовь завершается смертью, идет от убеждения, что подлинная красота недостижима на земле[142]. Только в «запредельном мире» возможна истинная красота, пишет Брюсов. Миссия поэта, по его мнению, – миссия «провидца, который выходит за рамки времени и пространства, “за пределы”»[143].

Хорошо известно, что Цветаева презирала творчество Брюсова и обвиняла его в банальности как в жизни, так и в поэзии. Как она писала в очерке «Герой труда», где говорится о встрече с Брюсовым, «на Брюсове не будут учиться писать стихи […]» [Цветаева 1994, 4: 62]. При этом внимание Цветаевой к образу поэта и его способности выходить за земные пределы близко к брюсовскому. Идею запредельного в «Новогоднем» отличает от той же идеи у поэтов-символистов ее жизнеутверждающий характер. Смерть видится не окончанием, но, скорее, новым началом. Поэма заканчивается на столь высокой ноте, что смерть Рильке переходит в то, что С. Бойм метко назвала «избытком жизни» [Boym 1991: 221]. Экзальтированное приветствие Цветаевой Рильке в его «новом доме» означает обещание нового века, нового начала.

Таким образом, мы подходим к последнему из трех важнейших дискурсов «Новогоднего»: лирико-театральному. Преобладание лирического дискурса носит характер преувеличения. Так, противоречие между маргинальностью и главенствующей ролью поэта метафорически выражается в следующем четверостишии:

Незначительность же роли поэта выражена в том, что Рильке сослан на край цивилизации, но торжественность тона четверостишия с его анафорическими восклицательными поздравлениями говорит о чрезвычайном значении этой ссылки. Куда важнее географии то, что Рильке вновь обретает два важнейших для поэта качества – зрение и слух. Здесь строки Цветаевой перекликаются с героем Рильке Мальте Лауридсом Бригге, который приравнивает развитие своего поэтического дара к умению видеть – «ich lerne sehen» («Я учусь видеть») [Rilke 1996, 3: 456; Рильке 2021: 7]. И поскольку сама Цветаева часто называет писание стихов «хождением по слуху»[144], умение слышать становится важнейшим:

Из плакальщицы лирическая героиня преображается в собрата по перу, в равного своему адресату поэта. И все же встреча двух поэтов происходит в пустоте, а лирическая героиня изъясняется тем же «языком отсутствия», который часто прослеживается в поэтических обращениях к Пастернаку:

Изобилие тире в этом четверостишии напоминает о пропасти, о пустоте, в которую входит героиня. Но театральность места действия смягчает эту пустоту и представляет свидание двух поэтов в другом, идеальном мире и в радостном, триумфальном свете. Появление элементов театральности в «Новогоднем» может показаться удивительным, поскольку Цветаева часто отрицала какой-либо свой интерес к театру как искусству: «Не чту Театра, не тянусь к театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом … – Некоей азбукой для слепых. А сущность Поэта – верить на слово!»[145]

И все же, в действительности Цветаева была автором нескольких трагедий; ее любовь к театру также отмечается в воспоминаниях поэта П. Г. Антокольского, который ввел ее в театральный мир Москвы:

Помимо написанных в 1919–1924 годах пьес лирика Цветаевой также иногда обнаруживает присутствие драмы. Так, П. Г. Антокольский цитирует стихотворение «Диалог Гамлета с совестью» как пример «драматического диалога» и находит элементы сатирической комедии в «Крысолове». В свете этого рассматриваемое посвящение Рильке можно считать односторонним, как бы открытым диалогом, где словно бы предвкушается возможность ответа. По мнению Н. Фрая, драма определяется как «внешний мимесис» или «внешнее представление звука и образов» [Frye 1973: 250], и это можно проследить в следующем воображаемом диалоге:

Элементы других жанров с драматическим действием, таких как опера или кино, также заметны в «Новогоднем». Так, сам образ пишущей письмо героини отсылает к образу эмансипированной пушкинской Татьяны в опере Чайковского. Она колеблется между сомнением: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель […]», – и предвкушением: «Я жду тебя […]», – ожидая, что Онегин спасет и утешит ее: «Вообрази, я здесь одна / Никто меня не понимает» [Пушкин 1977–1979, 5: 62][146]. Лирическая героиня Цветаевой в «Новогоднем» находит утешение в глубинах своего существа. Она сама разрывает связь: «Ничего у нас с тобой не вышло» [Цветаева 1994, 2: 135] и сама становится утешительницей обоих.

В своих воспоминаниях «Мой Пушкин» Цветаева пишет, что знаменитый «дуэт» Онегина и Татьяны завораживал ее с самого детства, когда она услышала его в музыкальной школе в шестилетнем возрасте. В детстве она воспринимала обоих героев как единое целое, но эмоционально была более привязана к Татьяне: «Мать ошиблась. Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и может быть в Татьяну немножко больше), в них обоих вместe, в любовь» [Цветаева 1994, 5: 71].

Дуэт двух близких по духу поэтов, где ведущая партия отводится женщине-поэту, входит в полифоническую структуру «Новогоднего»[147]. Появление современного монументального музыкального произведения, симфонии Леры Ауэрбах, подтверждает мое прочтение цветаевского посвящения Рильке с музыкально-драматической точки зрения. В написанный в 2007 году «Реквием по поэту» Л. Ауэрбах включила весь текст поэмы. Произведение представляет собой драматический диалог между меццо-сопрано (Цветаевой) и виолончелью (Рильке), сопровождаемый смешанным хором мужских и женских голосов и оркестром[148].

Другой театральный элемент стихотворения – динамика сценографии. Цветаева создает две мизансцены – лирическая героиня в рабочем предместье Парижа и ее адресат в многоярусном райском амфитеатре с огромным баобабом в центре. Героиня описывает свою жизнь как существование узницы в тюремной камере с прекрасным видом:

Это «немножко дальше» приводит читателя в личный рай героини, тесно связанный с именем ее адресата[149]: