Поэтому «Арабески» не могли иметь «отжившую», не свойственную своей эпохе жанровую форму. И хотя им присущи «журнальные» принципы, нет оснований считать гоголевский сборник, например, вариантом «журнала одного писателя» – как сделала в своей работе Т. Г. Черняева[387].

Широкий, по-своему универсальный охват разнообразных явлений русской и европейской жизни, соединение искусства и науки с практическими знаниями – все это действительно отличало журналы «наук, искусств и ремесел», которые в то время начинали выражать различные вкусы и потребности все большего круга читателей. Примером подобной эклектики может служить популярнейший журнал «Библиотека для Чтения», где были разделы «словесности, наук, художеств, новостей и мод». С другой стороны, журнальную мозаику поддерживали достаточно регулярно выходившие российские универсально-системные издания: «Энциклопедический словарь» (1823–1825) С. А. Селивановского и «Энциклопедический лексикон» (1835–1838) А. А. Плюшара. Однако единичные попытки примирить разнородность предлагаемых сведений с их полнотой в рамках «журнально-энциклопедического» издания – такого ли нашумевшего, как «Панорама Санкт-Петербурга» А. Башуцкого[388], или же безграмотного и курьезного небольшого «Энциклопедического альбома» П. Машкова[389] – помимо прочего, оказались творчески несостоятельны.

Журнальные черты были характерны и для альманахов, количество которых на рубеже 1820–1830-х гг. резко увеличилось. Альманах представлял «срез» литературы: совокупность произведений авторов, обычно принадлежавших к одному кругу или определенному направлению. Из-за своей «калейдоскопичности», несоответствия устремлений авторов, различия их талантов альманахи не достигали идейно-тематического единства художественного цикла (как и журналы), но принципиальная «мозаика» взглядов и разнообразных высказываний о мире предполагала некую объективность создаваемой картины и составляла, пожалуй, главную отличительную черту подобных изданий. На основании представленных здесь произведений читатель мог непосредственно сопоставить метод и стиль авторов, судить о масштабах их дарования. По словам А. А. Дельвига, альманахи российские, не будучи «праздничными подарками» из-за несовершенства изданий, «поневоле… избрали себе удел лучший: быть годовыми выставками литературных произведений. Большая часть… писателей постоянно наделяет их образцами своих годовых занятий…»[390].

Особый интерес представляют появившиеся в то время отдельные «альманашные» просветительские издания, которые сочетали черты журналов, энциклопедий и художественного цикла на основе единой мировоззренческой позиции, присущей и научному исследованию, и художественному творчеству. Из периодики чрезвычайно близки к этому были коллективный печатный орган любомудров – журнал «Московский Вестник» (в 1829–1830 гг. выходил с подзаголовком «Собрание сочинений и переводов в стихах и прозе, издаваемое М. Погодиным…») и журнал «Европеец» И. В. Киреевского 1832 г. Форму альманаха – вероятно, уже на стадии замысла – обрел сборник А. Галича и В. Плаксина «Летопись факультетов»[391], где были представлены поэзия, историко-эстетические и критические статьи, художественно-дидактические фрагменты. А иллюстрацией того, что подобная «форма времени» существовала, но сама по себе еще не гарантировала достойного содержания, может служить полужурнал-полуальманах В. Н. Олина «Карманная книжка для любителей русской старины и словесности на 1830 год» (СПб., 1830. № 1–5), номера которого были в основном заполнены бесцветной поэзией и прозой издателя.

К художественному циклу был наиболее близок «альманах одного автора» – единичный сборник небольшого формата, представлявший своеобразный итог творчества писателя. В сборнике литературного типа объединялись только художественные сочинения различных родов и жанров, целостные и фрагментарные, которые, как принято в альманахах, составляли два раздела: прозы (куда иногда входили драматические отрывки) и стихов. Обычно произведения были расположены по «лестнице жанров». Так, в своем альманахе «Метеор» (1831)[392] некий Федор Соловьев соединил произведения исторической и современной проблематики, а ряд стихотворений и романсов завершил «Отрывком из поэмы» – фрагментарным произведением более высокого, лироэпического жанра. Одновременно вышедшая книга Д. Сизова «Утренняя звезда»[393] была по-своему злободневна и непритязательна. Ее содержание весьма точно и полно отражало «разносторонность» автора, предвосхищавшего своими «талантами» поручика Пирогова и Хлестакова. В конце прозаического раздела были в одном ряду даны отрывок из комедии «Литераторы» и анекдоты (здесь: краткие нравоописательные характеристики с претензией на сатиру) «Судья» и «Журналист». Раздел же «поэтический» составляли чрезвычайно короткие банальные посвящения «Яковлеву. – Кокошкину. – Крылову. – Пушкину А. С.» и «Мелкие стихотворения» из одной строфы.

Другой разновидности «альманаха одного автора» более свойственно универсальное, «журнальное» направление, что и позволяет назвать ее собственно «авторским альманахом». Здесь художественные произведения различных родов и жанров свободно сочетались со статьями, как правило, исторической, историко-эстетической и литературно-критической проблематики. Примером может служить изданная Н. Розенмейером «Астраханская флора. Карманная книжка на 1827 год»[394], где оригинальные и переводные проза и стихи перемежаются статьями. Ту же пестроту состава обнаруживает и сборник П. Иовского «Элизиум. Альманах на 1832 год»[395]. Здесь, как потом будет в гоголевских «Арабесках», соединяются целостные и фрагментарные произведения различных жанров: «Письмо к другу…», «Несколько мыслей о воспитании», отрывки из романов и комедии, статьи и заметки разнообразной – в том числе исторической – проблематики, анекдоты, повести, фантазия «Война раков с лягушками». Такая смесь художественного и нехудожественного предопределена дидактическим направлением сборника. Вероятно, по замыслу автора, художественные произведения должны были сыграть роль аргументов, иллюстрировать рассуждения в статьях и заметках, которые, в свою очередь, объясняли или комментировали художественное. На деле идейно-тематические связи между художественным и нехудожественным были настолько слабы, что подобное сочетание выглядело во многом искусственно, «механистично».

Для сопоставления с «Арабесками» важно, что вещи нравоописательного, исторического и фантастико-аллегорического плана в альманахе Иовского представляли – вместе со статьями и заметками – итог творчества автора. Определенное единство их было заявлено названием «Элизиум» (греч. «вместилище»), подзаголовком «Сочинение П. Иовского» и отсутствием дат. Но «структурной гармонии», свидетельствующей о целостном авторском мировоззрении, какую находят исследователи в «Арабесках», ни в «Элизиуме», ни в других «альманахах одного автора» просто не могло быть, ибо неоригинальность и невнятность такого сборника как «формы времени» была принципиальной. Единство произведений различных родов и жанров здесь понималось как сумма разных форм и методов изображения, какими автор хотел передать многообразие и универсальность действительности, используя общеизвестные мировоззренческие и литературные схемы. Подобное сочетание произведений, не имевших идейно-тематического единства, было «механическим», как в обычных журналах и альманахах, и этот собирательный, эклектический характер своих созданий подчеркивали авторы, называя сборники «Флора», «Элизиум»…

Само же существование «авторского альманаха» в русской литературе на рубеже 1820–1830-х гг. свидетельствует о поиске нового пути для осмысления действительности. Здесь это совмещение различных жанровых «форм времени» (по сути – разных методов и способов познания) на основе общепринятой универсальной мировоззренческой схемы, «рифмующей» весь материал и по-разному воплощенной в произведениях. Поэтому их композиция, отражая связь между этапами, на которых автор познавал мир, между объективным и субъективным аспектами познания, становится как бы сюжетом, «стержнем» книги. А соединение в «авторском альманахе» эпического и лирического (реже – драматического) подразумевало некое «историко-эстетическое» единство: согласно воззрениям романтиков, каждый литературный род был определенным образом соотнесен с духовным развитием человека, с последовательностью культурно-исторических эпох (об этом см. ниже, на с. 188). Однако на деле «авторский альманах» только намечал подобное единство. Он – в силу творческих установок разных авторов – представлял различные комбинации традиционных литературных форм осмысления жизни и потому оказывался лишь «заявкой» на целое.

«Арабески» как авторский сборник произведений разных жанров обнаруживают характерные черты «альманаха одного писателя», точнее, его разновидности – «авторского альманаха», и таким образом связаны с журнальными, универсально-системными (энциклопедическими) изданиями, художественными циклами той эпохи. Вероятно, близость к «авторскому альманаху» обусловлена тем, что именно эта форма фокусировала противоречивые, аналитические и синтетические тенденции самого времени и его литературного осмысления, давая автору возможность сочетать образно-интуитивные (художественные) произведения и научно-логические статьи. Наконец, «авторский альманах» как итог творчества можно рассматривать в качестве модели, запечатлевшей этапы духовного развития художника-ученого – ступени познания и отражения им мира. Это позволило Гоголю объединить свои ранние и более зрелые вещи различной тематики – научные и художественные, посвященные истории и современности – в определенном порядке, отразившем его видение мира и пути формирования такого взгляда. Непосредственная, «журнальная» ориентация «авторского альманаха» на современность и его дидактическая направленность воплотились в ряде ученых и «учебных» статей, в петербургских повестях.

«Духу времени» соответствовало и заглавие, которое, при отчетливо выраженной «собирательности» (ср., «Флора», «Элизиум»), имело свою специфику. «Название сборника как бы подчеркивало его пестроту и разноликость. Арабески – значит, по словарю, особый тип орнамента из геометрических фигур, стилизованных листьев, цветов, частей животных, возникший в подражание арабскому стилю. Это слово имеет еще и иносказательное значение: собрание небольших по объему произведений литературных и музыкальных, различных по своему содержанию и стилю»[396]. Но приведенная формулировка не объясняет, почему среди «литературных и музыкальных произведений» были статьи иного плана. Значит, ее следует изменить и дополнить: она не передает всей полноты значений этого слова, действительно важных для русского читателя в середине 1830-х гг.

В искусствоведении того времени термин «арабески» близок к «гротеску». Это, в частности, зафиксировал «Энциклопедический лексикон» Плюшара, где происхождение обоих терминов возводится к чувственному изобразительному «древнему искусству»[397]. Фантастическая природа арабесок: «…соединение предметов вымышленных… с предметами, действительно существующими в природе; соединение половинчатых фигур, гениев и т. п. с цветами и листьями; помещение предметов тяжелых и массивных на слабых и легких и проч.» – объяснена здесь как «осуществления мечтательного мира», приличные «при должном искусстве» и современности, причем подчеркнуто, что эта условность и сопутствующая ей некоторая карикатурность заложены в самом существе искусства[398].

Своеобразную близость «арабесок» и «гротеска» подтверждают и более ранние высказывания одного из теоретиков немецкого романтизма Ф. Шлегеля[399]. В его «Письме о романе» (1800; возможно, известном Гоголю) эти термины практически уравнены: большая эпическая форма – это «подлинные арабески, составляющие… в соединении с исповедью единственные романтические порождения нашей эпохи», и «такого рода гротеск и личные признания суть единственно романтические порождения нашего неромантического века»[400]. Кроме того, большую эпическую форму Шлегель определяет «как сочетание повествования, песни и других форм» с «исповедью», которая есть «не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности» и которая «непроизвольно и наивным образом принимает характер арабесок»[401]. И автор должен сочетать субъективное с объективным в композиции произведения и в повествовании, чью форму определяют «арабески», а содержание – «гротеск». Шлегель также рассматривает арабески и гротеск как «остроумные создания самой природы», едкую карикатуру на официальное ничтожество и косность, пародирующую современные ему пошло-серьезные произведения[402].

Подобное сближение «арабесок» и «гротеска» характерно для русской литературной критики на рубеже 1820–1830-х гг.[403] Так, в статье «“Евгений Онегин”, роман в стихах. Глава VII…» Н. И. Надеждин назвал Пушкина мастером на «гротески» и «арабески» – как «физические», так и «нравственные», считая те и другие низшими формами искусства, а самого поэта – из-за недостаточной, по мнению критика, образованности – не «всеохватным», как Шекспир, Гете или Байрон[404]. Очевидно, Надеждин следовал мнению В. Скотта в статье «О чудесном в романе», где утверждалось: «…чудесное в произведениях Гофмана сходно частию с арабесками, которые представляют взору нашему самых странных и уродливых чудовищ, центавров, грифов, сфинксов, химер; словом, всех выродков романического воображения <…> в них нет ничего, могущего просветить разум и удовольствовать рассудительность <…> гротеска неразрывно связана с ужасом, ибо то, что выходит из границ природы, едва ли может иметь какое-нибудь соотношение с прекрасным»[405].

По-видимому, Гоголь знал статьи Гете, В. Скотта и Надеждина и представлял смысловые оттенки слова арабески, именно так называя книгу. Заглавие актуализирует и тему искусства, и тему взаимодействия арабской и европейской культуры, и субъективную авторскую исповедальность, и связанные с ней фрагментарность, фантастику, гиперболизацию изображения, доходящую до гротеска, и разнородность объединяемых произведений. План «арабесок/гротеска», в свою очередь, предопределял обращение к изобразительному «древнему искусству» и возможную карикатурную обрисовку действительности, пародирующую современное «массовое» пошло-серьезное искусство. Разумеется, приданное задним числом заглавие лишь отчетливее обозначило важнейшие особенности уже представленного в цензуру сборника «Разные сочинения Н. Гоголя».

Близость «Арабесок» к «авторскому альманаху», их связь с журнальными и энциклопедическими изданиями, с «Вечерами» и «Миргородом», с художественными циклами других авторов, с «идеями и формами времени» – весь этот сложный генезис книги, обусловивший ее своеобразие, вызывает наибольшие затруднения у исследователей. Еще в дореволюционном гоголеведении сложилась традиция рассматривать повести «Арабесок» в отрыве от опубликованных там статей и фрагментов и лишь упоминать о таком соотношении[406]. Она оправдана тем, что позднее Гоголь стал воспринимать свое творчество в середине 1830-х гг. как переход от изображения народного прошлого/настоящего в «Вечерах» и «Миргороде» к отражению всей современной России в «Ревизоре» и «Мертвых душах» – и убрал «лишнюю ступень». Поэтому три повести «Арабесок» вместе с повестями «Нос», «Коляска», «Шинель» и «Рим» составили том III в Собрании сочинений 1842 г., а статьи и фрагменты больше не переиздавались. Однако нельзя оправдать того пренебрежительного отношения к большей части историко-философских работ Гоголя, что мы видим в некоторых зарубежных монографиях. Так, В. М. Сечкарев отметил влияние Шеллинга и его русских интерпретаторов (А. Галича, Н. Надеждина, Д. Веневитинова) на статью «Скульптура, живопись и музыка» и… не увидел ничего достойного внимания в других статьях сборника[407], а Д. Фангер рассматривал лишь «современные» статьи – «Несколько слов о Пушкине» и «Последний день Помпеи»[408]. Вероятно, они забыли или не обратили внимания, что в последние годы жизни, подготавливая к переизданию Собрание сочинений, Гоголь хотел соединить пять статей «Арабесок» («Жизнь», «Мысли о географии», «Скульптура, живопись и музыка», переделанные «О преподавании всеобщей истории», о Брюллове) и отдельные письма «Выбранных мест…» – с новыми статьями в пятом, дополнительном томе и даже написал его оглавление[409].

Все сказанное выше отнюдь не означает, что изначальное сочетание произведений в «Арабесках» было «чисто механическим»[410]. Фактически к нивелированию содержания ведет и «принцип равнозначности повестей, художественных отрывков и философско-эстетической публицистики»[411]. На наш взгляд, не стоит преувеличивать единообразие структуры сборника или понимать ее как простую сумму произведений различных жанров. Здесь художественное и нехудожественное по-своему взаимодействуют, хотя имеют различные функции. Такое сочетание противоположных начал было принципиально важным и создавало на основе единой мировоззренческой позиции книгу-мир как модель творчества писателя.

Чтобы понять принцип взаимосвязи повестей, художественных фрагментов и статей, необходимо подробнее рассмотреть архитектонику гоголевской книги, чей разнохарактерный материал по мере формирования целого требовал особо четкой организации. Сравнивая состав «Арабесок» с известными нам первоначальным и предварительным планами сборника, можно увидеть определенные закономерности в том, как автор сочетал художественное и нехудожественное на разных этапах воплощения замысла.

Кроме небольшого предисловия, в «Арабесках» 18 произведений: 12 статей, 3 петербургские повести, 2 главы из исторического романа и художественно-исторический фрагмент «Жизнь», – по 9 произведений в каждой части сборника. В тематическом отношении 6 из 12 статей – можно сказать, «чисто исторические», 3 из 6 художественных вещей – на историческую тему. Значит, в сборнике соотнесены 12 статей и 6 художественных вещей (2:1), 6 «чисто исторических» статей и 3 художественно-исторических произведения (2:1), а среди последних – главы исторического романа и художественно-исторический фрагмент «Жизнь» (2:1). Вместе с тем части сборника неравноправны в содержательном плане. Первую часть обрамляют статьи «Скульптура, живопись и музыка» и «Ал-Мамун». В ней два художественных произведения – «Глава из исторического романа» и повесть «Портрет». Вторую часть открывает художественно-исторический фрагмент «Жизнь», а завершают «Записки сумасшедшего». Из 4-х находящихся здесь художественных вещей фрагменты «Жизнь» и «Пленник» основаны на историческом материале, повести «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» отражают современную автору действительность. Заметим, что расположение «чисто исторических» статей «обратное»: 4 в первой части («О средних веках», «О преподавании всеобщей истории», «Взгляд на составление Малороссии», «Ал-Мамун») – 2 во второй («Шлецер, Миллер и Гердер», «О движении народов в конце V века»).

Таким образом, в каждой части «Арабесок» есть равное соотношение между произведениями фрагментарными и целостными, историческими и современными. А их распределение между частями соответствует общей пропорции художественного и нехудожественного (1:2) и обратно распределению «чисто исторических» статей. Неравнозначно и положение художественных вещей в обеих частях. В первой, где статьи преобладают, художественное выделяется среди них заметнее, чем во второй части, где вдвое больше художественных вещей, занимающих ключевые места. Все это отчетливо видно по списку произведений, предварявшему каждую часть.

Предварительный план сборника, внесенный Гоголем в Записную книгу[412], видимо, в конце августа 1834 г., также состоял из 18 наименований: