Поэтому сюжет «романтических рассказов»-фрагментов вмещает духовную жизнь Человека (человечества) или ее определенный целостный период, а каждая часть повествования в основном соответствует изображенной в ней фазе развития. Так, фрагмент «Утро, полдень, вечер и ночь» схематично делится на вступление-экспозицию и основную часть, ее четыре абзаца соответствуют четырем изображенным этапам развития; кроме того, четвертый абзац завершается кратким резюме (Веневитинов, 134–137). В отрывке «Три эпохи любви» также три соответствующих абзаца, в первом из них дана и экспозиция действия (Веневитинов, 141). Само произведение становится актом познания (и самопознания – для автора), отражая существо и схему развития на данном историческом (или личностном, авторском) этапе. Потому медитативные построения Веневитинова откровенно субъективны, дидактичны, а соответственно упрощены и черты изображения. Здесь образ-«эмблема» стремится к предельному обобщению, «всеохватности»[446]. Но создан он в основном умозрительно и обоснован теми «вечными» чертами, что свойственны универсальной картине мира. Они считаются заведомо известными и автору, и читателю. Однако, лишенный индивидуальных конкретно-исторических черт, вне маркированного пространства и времени, образ-«эмблема» утрачивает возможность автономного существования, саморазвития и представляет собой довольно статичную иллюстрацию мысли, философско-художественную аллегорию. Недаром «романтические рассказы» Веневитинова так близки к характерным для русской просветительской литературы ХVIII в. «условным формам»[447].

Все это, видимо, рассматривалось любомудрами как необходимый этап на путях постижения действительности, как закономерная форма синтеза искусства и науки – подобно апологам В. Ф. Одоевского[448]. Такое движение к художественному, наиболее полному отражению современности намечено в творчестве Д. Веневитинова. Это предусматривает построение универсальной картины мира на основании культурного и научного наследия человечества, «уроков» национальной истории, определяет ориентацию на формы сознания и поведения, свойственные изображаемой культурно-исторической эпохе («Анаксагор. Беседа Платона»), и приглушение субъективного, авторского начала.

Такие же тенденции прослеживаются во фрагменте «Женщина»[449] – первом произведении, которое Гоголь опубликовал под своей фамилией. Здесь Древняя Греция изображена, как у Веневитинова: это юность, весна, утро человечества. Древнегреческие формы сознания мотивируют художественное развитие фрагмента, которое стремится охватить основные категории культуры Древней Греции, ее искусство. Отсюда чувственность, пышные эпитеты, проповедь наслаждения и высшего его духовного выражения – любви. Любовь к женщине как открытие мира – с его настоящим, прошлым, будущим – предстает естественным средством познания и самопознания для личности. Любовь – это «отчизна души, прекрасное стремление человека к минувшему, где совершалось беспорочное начало его жизни, где на всем остался невыразимый, неизгладимый след невинного младенчества, где всё родина». Творческая, созидательная сила любви, обожествляя женскую красоту, дает начало искусствам в Древней Греции. В статье «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь скажет, что красота была естественна, как солнце, в том мире, где человек был еще един с природой, «где вся религия заключилась в красоте, в красоте человеческой, в богоподобной красоте женщины…» (VIII, 9). Красоту как идеал древнегреческой эпохи романтики считали одной из основ европейской культуры. И соответствие этому идеалу или его искажение позволяют судить о духовном здоровье общества. Недаром Гоголь позднее наделяет чертами Алкинои и красавицу-проститутку в повести «Невский проспект», и Аннунциату во фрагменте «Рим»[450].

Под воздействием этого идеала и происходит первоначальный синтез архитектуры и скульптуры, живописи и музыки (классического и романтического) в Древней Греции. И если у Веневитинова тот «эпический» период воплощен только классической скульптурой, то для Гоголя она в тот же период – ведущая, главенствующая, определяющая синтез других искусств форма. Ее роль обозначена преимущественно скульптурными чертами в обрисовке одежды и позы героев. Скульптурно выразительны их жесты, мимика. А идеальный образ прекрасной Алкинои создается ее скульптурными, живописными и музыкальными чертами – подобно тому, как сам эпический фрагмент совмещает лирическое (поэтическое) начало и драматический философский диалог. Представления своего времени о Древней Греции как юности, весне, утре человечества Гоголь дополняет семантикой света и семантикой возраста героев, когда пылкая юность Телеклеса и Алкинои сочетается с мудрой старостью Платона.

По-видимому, Гоголь своеобразно применил здесь романтическую концепцию, которой придерживались и любомудры. Она предопределяет развитие образов героев, композицию, выбор художественных средств. Но, в отличие от «романтических рассказов» Веневитинова, фрагмент о «эпическом» периоде непосредственно ориентировался на форму изложения, отражающую, по замыслу автора, важнейшие черты культуры Древней Греции, ее искусства. Философская глубина изображаемого открывалась читателю в чувственном восприятии представленных образов, чему способствовало ослабление авторского (лирического, субъективного) начала, хотя присущая ему дидактичность сохранялась в рассуждениях героев.

Сходство-различие творческого метода Гоголя и Веневитинова также обнаруживается при сопоставлении фрагментов «Женщина» и «Анаксагор. Беседа Платона» (опубл. 1830), по-разному восходивших к «Диалогам» Платона. Философский диалог у Веневитинова, сохраняя значение ранней исторической формы познания и самопознания, заметно осовременивается, и образ Платона лишается конкретных, «физических» примет: он должен восприниматься читателем на основе существующих у того представлений о «Диалогах», их авторе. Это позволяет соотнести идеи Платона с последующим развитием философской мысли, увидеть в них некое «зерно» как обоснование новейшей европейской философии. В «Письме графине NN о философии» утверждалось, что «божественному Платону предназначено было представить в древнем мире самое полное развитие философии и положить твердое основание, на котором в сии последние времена воздвигнули непоколебимый, великолепный храм богини» (Веневитинов, 121). И потому создаваемый образ философа «подчас словно вбирает в себя черты Шеллинга»[451]. С другой стороны, такая условность объясняется романтической «всеобъемлющей» идеей взаимосвязи с природой и человека, и его истории, науки, искусства… Обоснование и развитие данной идеи составляет сюжет философского диалога. Соответственно ей история разделяется на три эпохи: «Золотой век первобытного человечества, “наши времена” и будущий золотой век»[452], – где определение «наши времена» применимо ко всей «лирической» эпохе, что начинается с Древней Греции и еще длится в современный Веневитинову исторический период. Кроме того, подразумевается и определенное сходство «юношеского» духовного развития современной России с Древней Грецией – «юностью» человечества. Это и обусловливает исторические аллюзии во фрагменте[453].

Форма философского диалога была актуальной для русской литературы и публицистики на рубеже 1820–1830-х гг., но чаще всего использовалась в критико-эстетических статьях. В свою неопубликованную статью о «Борисе Годунове» (1831) Гоголь ввел философский диалог и своеобразно применил ту же форму в «Женщине», но здесь, в отличие от Веневитинова, предпослал высказываниям Платона его портрет и соответствующие образу философа историко-бытовые подробности, придавшие достоверность его поучению. При этом драматический диалог как часть повествования оказывался равнозначен другим, эпическим и лирическим формам изображения. То есть, исторический тип сознания воссоздавался не только темой и формой диалога, но и его «окружением», важнейшими чертами древнегреческой культуры.

Философский, «всеобъемлющий» охват данного диалога определен идеалом любви как созидательного начала человеческой деятельности в этом и последующих исторических периодах. Этот идеал свойствен каждому истинному художнику-ученому, и потому Платон, каким представляет его Гоголь, способом выражения своих взглядов близок не столько «Диалогам», сколько стихам и прозе Веневитинова. А суждения Платона о женщине и любви, судя по планам сборника, должны были быть, в свою очередь, соотнесены с представлениями средневековыми в статье «О средних веках» и современными – в повести «Невский проспект»[454]. Таким образом историко-эстетический идеал, при всей изначальной целостности, «закрепленности» в своем времени, дополняется в каждый последующий период новыми, конкретными, индивидуальными, неповторимыми чертами[455] – в отличие от довольно абстрактного «золотого века» у Веневитинова. И отчетливо видно, как открытая дидактическая метафоричность образа-«эмблемы» у Веневитинова преобразуется Гоголем в метафоричность стиля.

Необходимость подробно сопоставить ранний гоголевский фрагмент с произведениями Веневитинова обусловлена и тем, что именно этим фрагментом, согласно предварительному плану, открывалась бы вторая часть сборника. В его контексте фрагмент «Женщина» соотносился бы с началом первой части – статьей «Скульптура, живопись и музыка», идентичной по названию и содержательным особенностям статье Веневитинова. Но в «Арабесках» на этом месте оказался фрагмент «Жизнь», датированный «1831» – как статья «Скульптура, живопись и музыка» – годом выхода «Прозы» Д. Веневитинова.

Стихотворение Д. Веневитинова «Жизнь» (1826) тоже воплощало идею трех фазисов развития человека (человечества). «Как это нередко бывает у Веневитинова, героем стихотворения является не “я”, а “мы”, не отдельный человек и его неповторимая судьба, а человечество и судьба человечества <…> Философская идея становится в нем (стихотворении. – В. Д.) поэтической между прочим и потому, что она психологически точно раскрыта через ряд художественных наблюдений-деталей…»[456] По замечанию Ю. В. Манна, «холодный, прозаически-тягостный взгляд на жизнь из названного стихотворения – это уже новый момент художественного мышления Веневитинова. Он соотносится с финалом его неоконченного романа, с оценкой будущей судьбы Онегина.

<…> Как своеобразно применена триада в этом стихотворении Веневитинова! Начало в какой-то мере аналогично традиционному первому тезису – об античном искусстве, с его доверчивым приятием всего сущего, объективного. Второй тезис – близок романтическому распадению и ссоре с действительностью. Но зато третий – третий не имеет уже аналогии в историко-философской системе Веневитинова и вводит в самую сердцевину чувств “современного человечества”, с его “раздробленными” характерами, скукой и холодом»[457].

Можно полагать, что изобразительные «новизна» и «своеобразие» в какой– то мере отражают характер современной Веневитинову жизни и это оценивается с помощью эстетических категорий предшествовавших периодов. Духовная жизнь человека безочаровательна «сейчас» не потому, что она достигла высшего развития, а в силу перехода к иной культурно-исторической эпохе и некоего «безвременья», когда раздор человека с природой и самим собой приводит к разрушительному, всеотрицающему скепсису, когда уже исчерпаны и неприменимы («как пересказанная сказка») прежние идеалы классического и романтического. В задуманном романе Веневитинова тоже шла речь о разочаровании «сына века», о том, что «он, живой, уже был убит, и ничем не мог наполнить пустоту души» (Веневитинов, 114). Крушение былых идеалов и отрицание вместо утверждения и созидания – это торжество регрессивной тенденции, которая в переходное время определяет жизнь общества, каждого человека.

Определяющая «Арабески» мысль Гоголя о двух взаимосвязанных противоборствующих тенденциях культурно-исторической эпохи наиболее отчетливо в историческом и художественном плане была воплощена во фрагменте «Жизнь», где Древняя Греция и синтез искусств в этот период изображаются почти так же, как во фрагменте «Женщина» и статье «Скульптура, живопись и музыка». Представленная в «Жизни» идея трех фазисов развития человечества и форм искусства перекликается с концепцией романтиков и ее интерпретацией у Веневитинова.

В «Жизни» три дохристианские «царства» – основные культурно-исторические периоды Древнего мира – изображены «обобщающими художественными образами» [VIII, 760], то есть персонификации Египта, Греции, Рима даны как одновременно существующие. Это отличается от единого метафорического образа (или совокупности однородных образов), в котором для Веневитинова воплощались мыслимые единство и преемственность развития. У Гоголя целостность и последовательность развития Древнего мира даны через разнообразие, неравнозначность, разновременность конкретных образов, изображающих эту эпоху.

Сама неравнозначность, по мысли автора, зависит от идеи (здесь: идеала) развития каждого культурно-исторического периода. Для Египта это идея смерти, отрицания; для Греции – идея утверждения духовности жизни вместе с проповедью наслаждения, чувственности, искусства. В Риме духовное вновь отрицается ради безудержных желаний, жажды славы, завоевания. Характерно, что «эпоха желаний» у Веневитинова должна предшествовать «эпохе наслаждения», очевидно отождествляясь с переходом от чувственного восприятия мира к миру идей, от земного – к «неземному» (Веневитинов, 137). По Гоголю, наоборот: римская «эпоха желаний» следует за древнегреческой «эпохой наслаждений».

Такое видимое противоречие объясняется особым восприятием и воплощением исторического времени в «Жизни», где каждый культурно-исторический период находит выражение в конкретном образе. Если, по мысли Веневитинова, три или четыре фазы развития Человека (человечества) также соответствовали определенному возрасту, этот возраст был намечен весьма условно и не влиял на развитие метафорического образа. В представлении Гоголя, «жизнь» Древнего мира составляют три персонифицированных «возрастных» образа: старость, юность, зрелость. Причем, в соответствии с идеалом общества и семантикой названия, Египет и Рим представлены мужскими образами, Греция – женским. Однако истинная точка их «возрастного» отсчета выявляется лишь в финале фрагмента. Это Рождество, начало христианского мира, его «младенчество». Именно отсюда – вперед, в гоголевскую современность, и назад, к Египту, – должно отсчитываться Время. В этой «обратной» (от Рождества) временной перспективе Рим предстает «детством», а Древняя Греция – «юностью». Так римскую «эпоху желаний» сменяет древнегреческая «эпоха наслаждений», а затем их обе отрицает и разрушает старческий «скепсис» Египта: «Все тлен. Низки искусства, жалки наслаждения, еще жалче слава и подвиги. Смерть, смерть властвует над миром и человеком! Все пожирает смерть, все живет для смерти <…> Прочь желания и наслаждения!» (VIII, 83).

Развитие Древнего мира сочетает утверждение и отрицание жизни, духовности, искусства. Движущая сила развития – во взаимодействии регрессивной, разрушительной, ведущей к хаосу, «обратной временной» тенденции (от Рождества – к началу мира) и естественной, прогрессивной, созидательной тенденции, что соответствует смене поколений, эволюции искусства (это передается и поступательным сюжетным движением во фрагменте). Общее равновесие двух противоположных, но взаимозависимых, взаимообусловленных начал в Древнем мире, по мысли Гоголя, было целостно и естественно, подобно природной гармонии жизни и смерти. Каждый изображенный культурно-исторический период по-своему, в зависимости от «возраста», органически сочетал эти начала. Но «возрастное» развитие Древнего мира неестественно, ибо шло вспять: от «детства» Рима к «старости» Египта – в направлении, обратном гуманизации человека.

По Гердеру, древний Египет был «младенцем». Для Гоголя Египет и «младенец» – в его духовном развитии, начале гуманизации, зарождении искусства (как близкая к природе архитектура), и «старец» по «возрасту», ибо этот культурно-исторический период ближе других к первородному хаосу. Очевидно, с точки зрения Гердера, «возрастной» и духовный векторы развития Древнего мира органически совпадают, а по Гоголю, они противостоят друг другу – и даже потом, в христианский период, когда «возрастное» развитие становится естественным (что должно ускорить эволюцию), своих движущих противоречий оно не примиряет и не утрачивает: Новое время повторяет путь от приятия жизни и наслаждения ею – к ее отрицанию. Видимо, этим и объясняется, почему регрессивная «возрастная» тенденция Древнего мира в «Жизни» соответствует угасанию современного жизненного цикла в стихотворении и незавершенном романе Д. Веневитинова.

Однако в «Арабесках» Гоголь истолковывает историю и современность принципиально иначе, нежели поэт-философ и его единомышленники. Для них переходный характер времени означал и обещал новую норму, другую ступень развития, будущий «драматический» период[458], «золотой век», наконец. Пока человечеству суждено духовно совершенствоваться, несмотря на все срывы, ошибки, временные разочарования, этот процесс не предполагает завершенности, окончательной формы, ибо завершение – в нем самом, в круговороте цикла. И ни одно произведение или литературный цикл не способны исчерпывающе полно и точно передать сам процесс, а могут лишь в какой-то мере приблизиться к его воплощению, обозначить этапы и перспективу развития. Здесь каждая форма искусства предварительна и неокончательна как ступень восхождения к дальнейшему совершенству драмы или романа.

Поэтому на рубеже 1820 – 1830-х гг. бывшие любомудры И. В. Киреевский и В. Ф. Одоевский анонимно печатают отрывки романов о современности, не имевшие продолжения[459], лишь обозначая потенциальную «форму времени». Тогда же Одоевский на основе опубликованных отрывков и повестей задумывает цикл «Дом сумасшедших» (подробнее см. ниже, на с. 231), и это затем, в свою очередь, приводит к замыслу романа «Русские ночи». Явно тяготеют к большой эпической форме и сборники бывших любомудров: «Повести» М. П. Погодина (1832), «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского (1833), «Рассказы о былом и небывалом» Н. А. Мельгунова (М., 1834), по-разному характеризовавшие различные стороны действительности.